Fondazione Gino e Isabella Cosentino

Gino Cosentino e gli architetti

Il 14 dicembre 2005 il Dipartimento di Progettazione della Architettura del Politecnico di Milano ospitava l’incontro a cui erano presenti Isabella Cosentino, Pim la compagna di Gino e molti degli architetti che lo hanno conosciuto restando affascinati dalle sue opere. Molti sono stati gli interventi e si è pensato, poi, di raccogliere oltre agli interventi del seminario su Cosentino una più ampia documentazione che riguardasse gli amici, i contatti di lavoro e gli scritti, pubblicati in diverse occasioni, una raccolta di testimonianze e scritti di critici e del maestro per tentare di mettere a fuoco e capire i processi di ideazione, la autonomia di ricerca creativa che ha accompagnato, in periodi diversi, tutte quante le opere; per capire meglio la grande capacità di comunicare armonia e di ricerca di equilibrio raggiunte, attreverso l’utilizzo di materiali sempre vecchi, nuovi e diversi. Tutti i lavori di Gino Cosentino sono ricerca e costruzione di un rapporto di equilibrio e una, meno razionale, sperimentazione del mettere o del levare ma anche del preordinare e del prevedere alla ricerca di un risultato poetico ed armonico.

Statua gino cosentinoPer l’equilibrio e la magia che da sempre hanno comunicato le opere di Cosentino hanno affascinato gli architetti fin da prima che fosse chiamato dall’arch. Belotti a ‘fare i gessi’ che costituivano i negativi per via Cimarosa nel 1955 (le casseforme le avrebbero poi fatte gli operai in cantiere). Questo fascino si è esercitato anche su studenti e amici di diverse generazioni sino a quelli che sono stati poi i suoi ultimi allievi.

Le opere di scultura di Gino collegate all’architettura sono prevalentemente dis-seminate in Lombardia nelle costruzioni realizzate con i Belotti, Kraus, Mangiarotti e Morassutti a Milano; con gli Invernizzi a Bergamo; con Fragapane a Brusimpiano (VA) e a Corsico (MI); con Farina Morez a Milano e a Sommaria (Co); e poi a Mantova, a Lodi, ecc. sino al recente lavoro con G. Canella per la Conferenza Episcopale Italiana.

E’ percorrendo la via Crucis che gira attorno alla chiesa di Baranzate, progettata dagli architetti Mangiarotti e Morassutti, che ci si accorge della indipendenza e nello stesso tempo del legame tra scultura e architettura – reinvenzione del tema della via Crucis da un lato e percorso parallelo alla architettura dall’altro.

E’ passando a fianco del palazzo in via Melzi d’Eril che si possono osservare i bassorilievi e i volumi ‘sposati strutturalmente [1] e indissolubilmente ai pilastri portanti dell’edificio e la scultura che si intravede nell’atrio attraverso le ampie vetrate del piano terra. Pilastri portanti che, in getto, sono dotati di un elemento nuovo dato dalla modulazione plastica della superficie che trae spunto dalla stilizzazione di elementi naturali e dalla affinità tra due forme. E’ alla Centrale del latte ‘Lactis’ di Bergamo che si può vedere, negli uffici, una fascia ad altorilievo della lunghezza di circa nove metri realizzata nel cassero assieme alla parete di cemento. In questo lungo fregio che percorre l’ampio corridoio sono riconoscibili uomini e animali impegnati nelle attività collegate alla produzione del latte.

E’ a Bergamo nel Passaggio Giovanni Limonta tra via XX Settembre e via Tiraboschi, sotto gli edifici a più piani progettati dagli architetti Invernizzi, che si possono vedere sulle pareti di cemento della galleria disegni quasi graffiati nel calcestruzzo. Anche questi sono stati realizzati in getto sul fronte delle vie e si presentano come motivi geometrici in rilievo sulle bande marcapiano a sottolineatura esterna delle solette quasi ad esaltare la suddivisione e il ritmo dell’edificio. ‘Bande sottili, quasi greche o festoni, poste a scandire la sequenza dei piani’. [2]

Questo volume vuole mettere a fuoco una ulteriore rilettura di quella che è stata la collocazione di Gino Cosentino, scultore e pittore del ‘900, anche attraverso l’ascolto e la raccolta di testimonianze di come si sono sviluppati rapporti di collaborazione, di lavoro e di insegnamento.

Le immagini dello studio del maestro, così come è affollato delle sue opere tra le quali quelle della Fondazione Gino e Isabella Cosentino, ci mostrano poi il suo grande lavoro e ci aiutano a cogliere la magia di quel che sosteneva : …‘la natura è solo un pretesto; l’arte è pensiero che si trasmette agli altri senza una corrispondenza con la realtà sensibile.’…’talvolta, spesso, …- devo interrompere il lavoro, perché se lo continuassi varierei un equilibrio che è degno di essere conservato.’ [3]

Adele Bugatti


– G. Dorfles, ‘Cosentino’, ed. A. Niggli, Teufen (CH) 1968.


– G. Gianazza, ‘La forma suggestiva di Cosentino’, ed Mazzotta, Milano 1993.

Introduzione in forma di auspicio

Massimo Fortis

Come direttore del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura sono stato molto contento che mi sia stata rivolta questa proposta di questa mostra e di questa giornata di studio sulla figura e l’opera di Gino Cosentino.

Anche se ho incontrato poche volte questo straordinario artista l’ho apprezzato da subito quando gli amici Marcello de Carli e Giorgio Fiorese me l’hanno fatto conoscere quando mi hanno invitato ad una bellissima serata nel suo studio. Ho apprezzato l’opera di questa straordinaria persona e ricordo poi di aver maturato il desiderio di coinvolgerlo in un progetto per la sistemazione di una chiesa purtroppo non andato in porto per motivi estranei alla nostra volontà.

Non vorrei togliere tempo ai relatori e alle varie voci di coloro che conoscono meglio il suo lavoro e che lo hanno conosciuto anche nei rapporti di lavoro e che ho visto essere molti. Solo una piccola annotazione personale: tutte le mattine e la sera trovo sulla libreria del mio soggiorno una piccolissima scultura di Gino Cosentino una maternità, una piccola “pecora con agnello”. In questo schizzo tridimensionale, di questo si tratta, credo sia condensata tutto il tempo tutta la rappresentazione piena della maternità. Ecco un grande insegnamento che può rivolgersi anche alla architettura e che indica come per raggiungere il senso, la comunicazione e la completezza della forma non è necessario l’arzigogolare troppo. Credo che la sostanza e la pienezza della forma possa essere completa, come in questa piccola opera, anche se si tratta di una piccola rappresentazione.

L’essenzialità può essere raggiunta anche con un piccolo schizzo nel quale però sia contenuta.

Presentazione

Isabella Cosentino

Presidente della Fondazione Gino e Isabella Cosentino

Questo Seminario sull’opera artistica di Gino Cosentino è la prima manifestazione pubblica promossa dalla Fondazione “Gino e Isabella Cosentino” da quando l’artista, mio padre, ci ha lasciati.

È un momento voluto e sentito di affetto, oltre che di testimonianza verso una persona che ha veramente dedicato tutto se stesso all’espressione dell’armonia della vita, della fantasia tramite l’uso della materia. Nello svolgersi di questa ricerca si è venuto così a creare un percorso che è durato per tutta la sua lunga vita e che ora noi, come “Fondazione”, vogliamo testimoniare, rendere visibile e condividere con tutti coloro che si faranno toccare il cuore da queste opere.

In me si riaffacciano l’uno dopo l’altro i ricordi dell’infanzia che ho passato accanto a lui. I doni che mi ha portato, che mi hanno formato e che riconosco ancora adesso. Soprattutto l’uso della fantasia, l’amore per la materia, qualunque essa sia, la creatività, la libertà dagli schemi.

Ricordo la sua allegria, le sue canzoni, il suo saper giocare sempre. Ora, in quanto sua figlia e presidente di questa Fondazione, mi ritrovo improvvisamente a dover affrontare un compito arduo ma entusiasmante, che spero di essere all’altezza di svolgere, affidandomi soprattutto agli splendidi collaboratori che hanno condiviso la loro amicizia e la loro ricerca con mio padre per moltissimi anni.

Un grazie a tutti di cuore.

 

Il lascito culturale di Cosentino

Giampiero Gianazza

Ringraziamenti a nome della Fondazione per la Facoltà e il Dipartimento, per gli intervenuti e per il pubblico

Questo incontro, nelle nostre intenzioni non deve essere né una commemorazione, né una celebrazione. Lo scopo che ci siamo proposti, riunendo qui significative testimonianze, è l’apertura di un dibattito culturale sulla figura e l’arte di Gino Cosentino, affinché non vada disperso e distrutto il ricco patrimonio di opere che ancora popolano il suo studio, e affinché sul suo lavoro non cadano il silenzio e l’oblio. Non voglio dilungarmi sulle caratteristiche della sua opera di cui ho già scritto in varie occasioni: mi limito qui a ribadire la forza suggestiva e la qualità sintetica, in grado – sempre – di riunire le ragioni cogenti della forma e la semplicità evocativa del messaggio, senza rinunciare alla loro diversità, eppure realizzando un equilibrio spesso perfetto. Voglio invece enunciare il programma che la Fondazione intende attuare per diffondere la conoscenza delle opere del Maestro.

Ci poniamo essenzialmente i seguenti obiettivi:

  1. La gestione dello studio, una vera miniera di straordinarie opere di scultura e pittura e uno specchio emozionante del lavoro e della vita dell’arista. In quest’ottica si tratta di trovare una soluzione ottimale per la collocazione dei cospicui depositi che vi si trovano, sia attraverso la loro collocazione collezionistica, sia attraverso la loro conservazione ai fini di una conoscenza completa dell’opera di Cosentino. Nell’immediato pensiamo di poter aprire al pubblico lo studio uno o due giorni alla settimana, per visite individuali o di gruppi almeno fino alla fine del 2006.
  2. L’individuazione di una sede definitiva per la Fondazione, con la creazione di un piccolo museo di una biblioteca di documentazione. La Fondazione è stata istituita con atto notarile il 14 luglio 2000 ed è stata riconosciuta dalla Regione Lombardia il 18 aprile 2002, con decreto n. 07177.

Nelle intenzioni di Cosentino, come anche risulta dallo Statuto, la Fondazione costituisce una sorta di garanzia di sopravvivenza per la sua opera.

Oggi è presieduta – come previsto dalle norme statutarie – dalla figlia Isabella. Il patrimonio della fondazione è costituito da trenta sculture, che l’artista ha scelto personalmente e da altrettante opere pittoriche che la figlia ha deciso di aggiungere alla primitiva costituzione. Negli anni trascorsi – anche per la stanchezza che ha accompagnato Cosentino negli ultimi tempi – la Fondazione non ha operato se non nella organizzazione di alcune occasioni espositive. Ora invece è per noi importante riuscire (anche con il contributo di istituzioni pubbliche o private) a realizzare un lavoro di raccolta documentaria di tutta l’attività del Maestro. In questa prospettiva mi sembra importante anche l’assunzione, oltreché degli articoli, degli scritti, delle pubblicazioni di e su Cosentino, anche dei gessi e degli schizzi che illustrano il processo creativo delle sue opere.65

Infine stiamo lavorando alla progettazione di una esposizione incentrata principalmente sulle opere patrimonio della Fondazione.

  1. Vogliamo promuovere la rivalutazione conoscitiva degli interventi che Cosentino ha realizzato in luoghi pubblici o aperti al pubblico. (Edifici pubblici e privati, chiese, la vicina facoltà di Ingegneria, piazze e parchi, collocazioni museali). Su questa parte della produzione cosentiniana verterà il nucleo centrale degli interventi di questo convegno.
  2. Vogliamo infine testimoniare l’attività di insegnamento che Cosentino ha svolto nel suo studio, con esiti estremamente fecondi che, in alcuni casi, hanno aperto prospettive di originali carriere (ad esempio Leonardi e Garbuglio). Anche su ciò interverranno qui alcuni allievi.Ricordo che su questa sua vocazione docente è stata realizzata nel 2003 una mostra a Bergamo presso la Banca Popolare, dal titolo “La scuola di Cosentino”. Personalmente credo anche che sarebbe opportuno inserire nel patrimonio della Fondazione almeno un’opera di ciascuno degli allievi, che spero vorranno cortesemente donare.

Concludo ringraziando nuovamente tutti gli intervenuti, per la presenza e per l’attenzione.

 

Cosentino pittore e scultore

Mario De Micheli

Ci sono i pittori che scolpiscono e gli scultori che dipingono. Sassu e Cagli, per fare due casi, appartengono alla prima di queste esperienze. Cosentino, come tanti altri, alla seconda. Ecco, sono appunto i dipinti che, in questa occasione. Cosentino ha pensato di esporre, scegliendo, tra le sue sculture, soltanto qualche rara opera.

Ricordo che, qualche anno fa. egli ha voluto esprimere le ragioni per cui ha fatto la scelta di questo suo “mestiere” difficile, la scultura,: ha detto: “Se il pensiero, passando attraverso le mani, si concretizza in un’opera d’arte, è come se una freccia indicasse a tutti la strada che conduce verso l’amore”.

Si tratta di un pensiero che ora, sia guardando le poche sculture che figurano in questa mostra, sia i quadri ch’egli ha dipinto, certamente non bisogna dimenticare. Le sue “pietre” hanno un carattere di forte plasticità e costituiscono una risposta di evidenza antica al problema della modernità. Ogni esperienza di un artista è infatti unica e autonoma, nasce e finisce all’interno della propria verità. Soltanto questa è l’originalità; al di fuori di ciò cʼè unicamente la moda o il gusto.

Cosentino ha senz’altro coscienza di questa inevitabile condizione: è qualcosa di cui è convinto da sempre. Ma ciò non governa, appunto, solo le sue sculture, bensì anche il costante “esercizio” del suo dipingere, ch’egli affronta da anni con dispiegato puntiglio creativo.

1o guardo i suoi quadri con stupore per la loro intensità cromatica e per l’estro che li anima. Egli, come per la sua scultura, si dedica al mondo che respira nella natura e nell’umano: un mondo di tramonti e di soli sorgenti, ricco di vitalità, dove ogni essere creato è presente con la fantasia delle sue particolari qualità, delle sue invenzioni e visioni. Così, dunque, in questo suo mondo particolare, vi appaiono uccelli e fiori, prati erbosi e boschi, ramarri e lucertole, pecore e cani, delicate fanciulle e virili presenze. Dolcezza e crudeltà si alternano come in ogni situazione reale. Ecco: Cosentino è qui, in ogni dettaglio di questa sua intima immaginazione: è qui coi suoi sogni e con la realtà che deve affrontare ogni giorno.

Cosentino

Gillo Dorfles

In un’epoca come la nostra in cui l’arte cerca di svincolarsi dai «media» tradizionali, dai mezzi espressivi ereditati dal passato, per adottare, quasi con convulsa partecipazione, ogni nuovo materiale offerto dal mondo esterno: rottame metallico, lamiere contorte, frammento di vetro, ingranaggio arruginito, Cosentino rimane affettuosamente legato allo studio ed alla manipolazione degli antichi — degli eterni — materiali che la natura offre all’uomo: il granito, il serpentino, le diverse pietre. La sua arte è infatti ancora quella dello scavare, dello scalpellare, del conquistare faticosamente, pezzo per pezzo, scaglia per scaglia, quel quid vitale e formativo che il sasso tiene in sé celato.

E’, dunque, un’arte difficile proprio perché antica, perché non basata sull’effimero gusto del momento; ed è anche un’arte pericolosa perché presenta molti addentellati con il passato: con un passato prossimo (come quello del suo maestro di un tempo Arturo Martini), e con un passato remoto come quello delle arcaiche sculture ricavate nelle pietre sacre, nel dolmen, nei menhir, dell’età neolitica. — Ma, che questa impostazione tradizionale non abbia irretito, né soffocato, la vena creativa dell’’artista, lo mostrano le recenti opere in cemento, dove un materiale «nuovo», con le sue particolarità tecniche, di grana, di colore, di consistenza ha trovato in Cosentino un interprete quanto mai felice. Anzi, potremo a ragion veduta affermare come quelle ricerche di volumi e di luminosità (o meglio di sviluppi spaziali ottenuti attraverso rincontro di forma e di luce) che sono cosi tipiche delle sue creazioni lapidee, hanno potuto essere trasfuse anche in un medium tanto più opaco e sordo come il cemento, senza perdere gran che della loro efficacia.

Certo, nelle opere in pietra — specie in alcuni piccoli «pezzi» dove il lavoro dello scalpello è più minuto e controllato — Cosentino ha saputo insufflare una

più viva presenza di quella luminosità atmosferica che forse gli è connaturata, che ha respirato sin dagli anni giovanili dalla stessa candida e intensa luce della sua Sicilia; ma anche nelle opere più ampie e rudi l’elemento luminoso e l’elemento di ricerca tissulare rimangono presenti.

[……..] E’ la superficie stessa nelle sue tensioni volumetriche, nelle sue mille sfaccettature, a creare di per sé una materia plastica vivente; ed è anche questa qualità plastico-spaziale che ha reso possibile allo scultore di affrontare l’impegnativo compito che gli è stato affidato da alcuni giovani architetti d’avanguardia.

Siamo ancora lontani, ai giorni nostri, da quella «sintesi delle arti maggiori» auspicata da Le Corbusier, e forse passeranno ancora parecchi lustri prima che ci si possa arrivare; ma tuttavia qualche tentativo sta diventando attuale in tutti i paesi, dopo la lunga quarantena imposta a pittura e scultura dalla loro sorella maggiore, oggi finalmente si ripresentano timidi tentativi di inserire la plastica nella architettura, e ho detto «inserire» e non «applicare». Che la decorazione sovrapposta, appiccicata in un secondo tempo all’edificio, sia tempre deleteria, o cosa ovvia; che invece l’elemento plastico concresciuto con la architettura, sposato strutturalmente ad essa possa e debba diventare un fatto auspicabile, è evidente.

Ecco, si osservino alcuni dei molti esempi, spesso ottimi, di cui è stato artefice Cosentino. A Milano e a Bergamo egli ha saputo eseguire una serie di «sculture per l’architettura» di massimo rilievo. Si tratta di tre tipi diversi, ma analoghi, di opere:

  1. Bande sottili, quasi greche o festoni, poste a scandire la sequenza dei piani, inserite (già al momento della lavorazione e quindi previste nella progettazione dell’edificio) nel margine esterno delle solette che permettono cosi di sottolineare la divisione tra un piano e I’altro e creano un elemento ritmico oltreché ornamentale di prim’ordine;
  2. pilastri portanti posti all’ingresso dell’edificio scolpiti sin dalla fase di lavorazione (il bassorilievo formato in creta è stato poi passato al negativo in gesso cosi da poter essere messo in opera in calcestruzzo già entro il cassero). Questi elementi sono altrettanto efficienti dal punto di vista statico dei consueti pilastri «nudi», ma presentano in più un aspetto dinamico, dovuto alla modulazione plastica degli stessi, per cui (‘attenzione rivolta su di essi proprio per il loro aspetto «diverso dal solito» risulta determinante, nell’attribuire al pilastro un rilievo oltre che artistico strutturale (di elemento portante) che altrimenti non avrebbe. E basterebbe (sia detto per inciso) questo fatto a renderli giustificabili anche agli occhi di coloro — e sono ancora molti — che vogliono a tutti i costi vedere coincidere forma e funzione, e considerano pernicioso ogni elemento «decorativo» introdotto nella architettura.
  3. il terzo tipo di opere è costituito da ampie bande o fascio di bassorilievi (sempre in cemento, sempre concresciuti con le lastre di calcestruzzo già prima della sua messa in opera e talvolta scolpiti direttamente nel gesso del cassero) ma, cedeste indubbiamente più «ornamentali», meno strutturali e funzionali, dunque cosi da costituire un elemento esclusivamente artistico che accompagna e arricchisce l’ingresso degli edifici o che movimenta le pareti di gallerie d’accesso, senza tuttavia entrare in gioco nella determinazione di un aspetto strutturale o statico della costruzione stessa.

Non posso in questa sede soffermarmi ulteriormente a considerare l’inserimento della plastica nell’architettura, ma vorrei far notare la importanza di questi esperimenti di Cosentino, che già da numerosi anni ha abbandonato ogni esplicita figurazione (eppure di lui ricordiamo un’interessante Via Crucia inserita nella Chiesa degli architetti Mangiarotti e Morassutti a Baranzate) mentre ha saputo raggiungere in queste opere un equilibrio particolarmente efficace tra (‘aspetto meramente plastico e quello che potremo definire «semantico» delie sculture. Cedeste sculture in cemento, infatti, non presentano quasi mai forme gratuite, elucubrazioni informali, proliferazioni amorfe, ma sono modulazioni plastiche di un’idea formativa, spesso rese scarne e quasi emblematiche in seguito alla ripetizione dei segni (nelle bande «marcapiano», ad esempio, la serie di elementi si ripresenta identica ad ogni piano) e costituiscono quasi delle sequenze di alfabeti ermetici. La lettura di tali segni è naturalmente impossibile, come del resto lo è per l’uomo della strada quella delle scritture cufiche sulle moschee islamiche, ma la loro efficacia estetica è di un ordine analogo. Si viene così a creare, non un elemento di disordine nel contesto dell’edificio, ma quasi un suggello, una sensazione indelebile, all’opera costruttiva. Nei pilastri e nelle bande di bassorilievi invece, la fantasia dell’artista può trovare un maggior sfogo: qui le raffigurazioni non sono mai identiche, le forme proliferano secondo una libera sintassi, seguendo gli impulsi statici e dinamici degli edifici, sicché appare evidente nell’opera la presenza di un «alto» e d’un «basso», d’una destra e di una sinistra, mentre rimane anche qui, evidente la presenza di una sorta di racconto, di sequenza ritmica che si trasforma in una sequenza semantica.

E ci sembra che proprio questa caratteristica di sequenzialità, di metamorfosi d’una forma che è anche metamorfosi di un’idea, possa costituire un carattere dominante di tali opere e possa risultare capace di infiniti sviluppi per il futuro di questa interessante opera creativa

 

 

Cosentino

Gillo Dorfles

tratto dalla prefazione a Cosentino, catalogo della personale alla Rotonda di via Besana, Milano, 1975

“… Siamo ancora lontani, ai giorni nostri, da quella “sintesi delle arti maggiori” auspicata da Le Corbusier, e forse passeranno ancora parecchi lustri prima che ci si possa arrivare; ma tuttavia qualche tentativo sta diventando attuale in tutti i paesi, dopo la lunga quarantena imposta a pittura e scultura dalla loro sorella maggiore, oggi finalmente si ripresentano timidi tentativi di inserire la plastica nella architettura, e ho detto “inserire” e non “applicare”. Che la decorazione sovrapposta, appiccicata in un secondo tempo all’edificio, sia sempre deleteria, è cosa ovvia; che invece l’elemento plastico concresciuto con l’architettura, sposato strutturalmente ad essa possa e debba diventare un fatto auspicabile, è evidente.

Ecco, si osservino alcuni dei molti esempi, spesso ottimi, di cui è stato artefice Cosentino. A Milano e a Bergamo egli ha saputo eseguire una serie di “sculture per l’architettura” di massimo rilievo. Si tratta di tre tipi diversi, ma analoghi, di opere:

1.bande sottili, quasi greche e festoni, poste a scandire la sequenza dei piani, inserite (già al momento della lavorazione e quindi previste nella progettazione dell’edificio) nel margine esterno delle solette che permettono così di sottolineare la divisione tra un piano e l’altro e creano un elemento ritmico oltrechè ornamentale di prim’ordine;

2.pilastri portanti posti all’ingresso dell’edificio scolpiti sin dalla fase di lavorazione (il bassorilievo formato in creta è stato poi passato al negativo in gesso così da poter essere messo in opera in calcestruzzo già entro il cassero). Questi elementi sono altrettanto effcenti dal punto di vista statico dei consueti pilastri “nudi”, ma presentano in più un aspetto dinamico, dovuto alla modulazione plastica degli stessi, per cui l’attenzione rivolta su di essi proprio per il loro aspetto “diverso dal solito” risulta determinante, nell’attribuire al pilastro un rilievo oltre che artistico strutturale (di elemento portante) che altrimenti non avrebbe. E basterebbe (sia detto per inciso) questo fatto a renderli giustificabili anche agli occhi di coloro – e sono ancora molti – che vogliono a tutti i costi vedere coincidere forma e funzione, e considerano pernicioso ogni elemento “decorativo” introdotto nella architettura.

3.il terzo tipo di opere è costituito da ampie bande o fascie di bassorilievi (sempre in cemento, sempre concresciuti con le lastre di calcestruzzo già prima della sua messa in opera e talvolta scolpiti direttamente nel gesso del cassero) ma, codeste indubbiamente più “ornamentali”, meno strutturali e funzionali, dunque così da costituire un elemento esclusivamente artistico che accompagna e arricchisce l’ingresso degli edifici o che movimenta le pareti di gallerie d’accesso, senza tuttavia entrare in gioco nella determinazione di un aspetto strutturale o statico della costruzione stessa.”

Affinità di Cosentino

Hans Neuburg

Lo scultore italiano Cosentino e la sua opera sono da collocare tematicamente sotto il denominatore da lui stesso definito come «affinità». Molti dei suoi lavori sono bipolari, contengono elementi maschili e femminili, formano intrecci, si basano sulla reciproca rispondenza degli elementi. Pare che più che sull’atto di fusione egli si concentri sulla problematica della congruenza formale e delle relative risultanze nello spazio. Cosentino o provocato dal problema di poter amalgamare la bipolarità in maniera tale da consentirgli la formazione di un’unità in senso plastico.

Più parte delle opere pubblicate in questo volume si basano su questa problematica. Esse rappresentano valide realizzazioni e superamenti nell’ordine di una logica sequenza armonica e ritmica come non l’abbiamo ancora riscontrato nella scultura della pietra. Se si tratti di un fenomeno tipicamente italiano o addirittura mediterraneo o ancora da scoprire. È  comunque evidente la sua base latina.

Mi fa piacere poter presentare al pubblico internazionale con questa collana uno scultore italiano di alta levatura, dotato di sincerità tematica e di eminente mestiere. Il successo di Cosentino nella sua patria o indicativo.

didascalia

 

 

Il destino di un poeta

Gino Cosentino

Questi pensieri, frutto non di una attività letteraria ma di una cosciente riflessione che ha accompagnato gli anni delle mie ricerche plastiche nel chiuso del mio studio, credo giusto porli quale introduzione alla presentazione di alcune mie sculture non tanto perché servano di commento, quanto piuttosto quali indice di una poetica che aspiro tradurre in valori plastici.

Queste proposizioni, scarne e determinate solo da una necessità di evidenza e di essenzialità, aprono dunque il viaggio per entrare nel mondo di una problematica piana che il filosofo e il letterato forse potranno giudicare ingenua, ricca però dell’esperienza di un uomo che l’arte prima di contemplarla la produce. Ed è proprio il contatto quotidiano con la materia, materia ingrata vista dal di fuori sia essa creta, gesso o pietra a suggerire un atteggiamento di spoglia evidenza.

Penso quindi che il procedere per proposizioni mi convenga di più che non per discorso, più gravato da urgenze dialettiche, anche perché quando l’artista ha prodotto un’opera, nei confronti del discorso che si è proposto di fare all’umanità, essa tiene proprio il posto di una proposizione che non ha puro valore intrinseco, ma piuttosto in quanto è parte integrante di questo discorso, legata quindi alle opere precedenti ed alle susseguenti da un’intima dialetticità.

Nei confronti poi del mio tempo e della irrequieta ricerca che caratterizza il nostro secolo, gravato di profonde responsabilità, nei confronti del problema che lo investe di un rinnovamento in arte, credo meglio usare anziché le mie parole quelle di Karl Jaspers, che si adattano perfettamente al nostro discorso: «È cosa tanto facile difendere appassionatamente dei giudizi belli e decisi, difficile è invece riflettere serenamente e guardare il vero da tutti i lati, senza tralasciarne nessun elemento. È facile interrompere la comunicazione con gli altri con asserzioni aggressive e irriducibili; difficile è invece penetrare al fondo della verità instancabilmente, al di là di ogni asserzione. È facile farsi una opinione qualsiasi e irrigidirsi in essa per risparmiarsi la fatica di riflettere ancora; difficile è invece avanzare passo passo, e non rifiutarsi di investigare e di cercare ancora ».

Ammessa questa esigenza di ricerca è bene precisare: che l’arte è un modo di esprimere qualche cosa e come tale un linguaggio; che tale linguaggio si realizza per immagini; che l’immagine è la depurazione del soggetto da ogni residuo esistenziale e, come tale, realtà pura percepita dalla coscienza; che dunque i rapporti che si stabiliscono fra soggetto e immagine sono rapporti nuovi, cioè inventati dalla sensibilità dell’artista; diventa evidente che il momento di fecondazione da cui deriva la nascita dell’opera trova il suo punto d’innesto in un giusto equilibrio che lo distanzia in misura uguale dal pericolo di diventare trascrizione dell’oggetto e da quello di diventare schema, segno, ideogramma che, sopprimendo la sostanza conoscitiva dell’immagine, si isterilirebbe nell’astrattismo.

Ben lontani quindi dall’interpretazione romantica dell’artista abbandonato all’ispirazione, per noi l’artista torna ad acquistare una fisionomia più precisa, più umana, quella cioè di operaio nel senso più nobile della parola, dotato di una tendenza che direi vitale a scoprire nelle cose della vita quotidiana misure ideali atte ad esprimere una verità in cui egli crede e che trasmette come messaggio all’umanità con la mediazione delle sue opere: questa è la sola giustificazione che ci consente di adoperare il termine «poesia» nei confronti dell’arte.

Il destino di poeta, la sua magia viene così a identificarsi con la sua attitudine a creare la condizione perché il canto si sostituisca insensibilmente alla fisicità delle cose e possa erompere in tutta la sua nativa purezza.

In questo senso il poeta può essere sé stesso nel senso di trascendenza che significa essere al di là di sé stessi, cioè teso a un divenire che non è mai distacco dal passato, ma « radicamento » come ebbe a scrivere Péguy nella splendida strofa del Porche du Mystère de la Deuxième Vertus:

De bourgeons de fleurs comme un beau pommier,

de bourgeons de feuilles, de bourgeons de branches.

De bourgeons de rameaux.

De houtons de fleurs pour les fleurs et pour les fruits.

Toute bourgeonnante, tonte boutonnante, une couronne a été faite mystérìeuse.

Toute éternelle, tonte era avance, tonte gonflée de set

Toute embaumée, tonte fraìche aux tempes, tonte tendre et embaumante.

Toute faite pour aujourdʼhui, poter en avant, pour demain.

Pour éternellement, poter après-demain.

Toute faite de pointes menues, de pointes tendres, de commencements de pointes.

Feuilles, fleuries dʼavance,

qui sont les pointes des bourgeons, tendres, fraìches, et qui ont lʼodeur et qui ont le goùt de la feuille et de la fleur.

Le goùt de la pousse, le goùt de la terre.

Le goùt de lʼarbre.

Et par avance le goùt du fruit dʼautomme.

Il temporalmente eterno di cui parla Péguy diventa dunque l’oggetto proprio dell’arte che si differenzia dall’eternità delle verità astratte che sono estranee alla durata del tempo che, in ultima analisi, è vita.

Viene così a determinarsi nell’artista una concezione sacra del mondo, ben sicuro non intesa come una professione esplicita dell’artista di opinioni religiose o metafisiche o di qualsiasi altra natura, ma piuttosto nel senso inteso da Ramuz per esempio nell’ultima parte del « Journal » (p. 388) :

« Continuare a essere stupiti; continuare ad essere nuovi, fino in fondo, dinanzi a ciò che è nuovo; perché tutto è nuovo per colui che è nuovo; non cedere all’abitudine, che è logorio, e logorio progressivo: e tutto diventa grìgio e polveroso, tutto diventa simile a ciò che siamo, tutto si somiglia e tutto si ripete, perché noi ci somigliamo e ci ripetiamo. Bisognerebbe che l’uomo si aggiungesse al bambino, senza staccarsi da lui; che il bambino sussistesse all’interno dell’uomo; che egli fosse una base su cui costruire per aggiunte successive, senza distruggerla, come avviene. Non bisogna essere soltanto primitivi, ma bisogna essere anche primitivi. Rimanere « primi » di fronte alle cose prime; elementari dinanzi all’elementare; essere capaci, così, di divenire sempre, e non d’essere soltanto. Non immobili, ma in movimento,

in mezzo a ciò che è mobile; in contatto incessante con ciò che si trasforma, trasformando se stessi; dediti totalmente all’esterno, come i fanciulli, ma con quel ritorno a se stessi che i fanciulli non hanno, e verso un interno in cui si raccoglie, in cui si ordina ».

Una simile concezione penso sia la più atta a far sbocciare, come la definisce Gabriel Marcel, « una nuova pietà di fronte alla vita », che porta l’artista a far parte, e parte integrante, della società in cui vive, liberandolo dal dannoso isolamento in cui si è chiuso che. isterilendo l’uomo, ne isterilisce l’arte.

Così intesa la partecipazione dell’artista alla vita, incessantemente incalzato dall’esigenza di fare affiorare il segreto da un’esistenza ancora inarticolata per comporla in chiari modi di essere, mette luce sulla funzione della sua produzione che tende ad innestarsi in essa con una serie di opere che, ben lontane dall’avere un fine intrinseco e solo valido in se, diventano i simboli di un linguaggio tanto più valido in quanto i suoi rapporti con le verità eternamente determinantesi sono più aderenti.

In questo senso diventa possibile anche parlare di un rinnovamento dellʼarte senza pretese di voler fare profezie se il potere di adesione dellʼartista alla sua fede non si allenta o si perde in un egoistico individualismo, o per lʼavvilimento dovuto a interessi estranei alla natura della sua funzione. È questo potere che ha formato lʼartista in tutti i tempi; esso è ad esempio la ragione dʼessere di tutta lʼarte religiosa, grazie ad esso la bellezza fu serva del Rinascimento e divenne il mezzo di accesso al mondo;

ne lʼarte moderna ignora questa procedura per cui arte e creazione si confondono.

Lʼarte diventa, cosi intesa, problema, mistero forse, certo realtà; creazione che porta in se la sua grandezza enigmatica come tutto ciò in cui lʼuomo trascende infinitamente se stesso, rivelando ciò che gli uomini hanno sentìto dormire in se stessi. In questo senso acquista tutto rin particolare significato la tradizione liberata finalmente dalle forme storiche e valida soltanto come potenza formatrice, potenza che segna tutto ciò che sulla terra si chiama umano. L’attualità delle opere che ci ha tramandato la tradizione si rivela in quello che posseggono di affinità che non è se non la loro presenza per cui il leone di Combarelles si apparenta alle Parche di Fidia, ai gotici, a Michelangelo e, per uno scultore, a tutta la grande scultura. La tradizione ci appare così in tutta la sua ossessionante unità e ci permette di cogliere l’aspetto essenziale delle grandi opere del passato in cui la realtà ha mutato natura, è diventata forma mirando a diventare rivelazione per sradicare, in chi le ascolta, la sua parte segreta. È dalla tradizione così intesa che l’artista del nostro tempo può trarre conforto per esprimere oggi opere che abbiano validità nel domani risolvendosi in esse come uomo.

demain.

Pour éternellement, poter après-demain.

Toute faite de pointes menues, de pointes tendres,

de commencements de pointes.

Feuilles, fleuries dʼavance,

qui sont les pointes des bourgeons, tendres, fraìches,

et qui ont lʼodeur et qui ont le goùt de la feuille et de la fleur.

Le goùt de la pousse, le goùt de la terre.

Le goùt de lʼarbre.

Et par avance le goùt du fruit dʼautomme.

Il temporalmente eterno di cui parla Péguy diventa dunque lʼoggetto proprio dellʼarte che si differenzia dallʼeternità delle verità astratte che sono estranee alla durata del tempo che, in ultima analisi, è vita.

Viene così a determinarsi nellʼartista una concezione sacra del mondo, ben sicuro non intesa come una professione esplicita dell’artista di opinioni religiose o metafisiche o di qualsiasi altra natura, ma piuttosto nel senso inteso da Ramuz per esempio nellʼultima parte del « Journal » (p. 388) :

«Continuare a essere stupiti; continuare ad essere nuovi, fino in fondo, dinanzi a ciò che è nuovo; perché tutto è nuovo per colui che è nuovo; non cedere allʼabitudine, che è logorio, e logorio progressivo: e tutto diventa grìgio e polveroso, tutto diventa simile a ciò che siamo, tutto si somiglia e tutto si ripete, perché noi ci somigliamo e ci ripetiamo. Bisognerebbe che lʼuomo si aggiungesse al bambino, senza staccarsi da lui; che il bambino sussistesse allʼinterno dellʼuomo; che egli fosse una base su cui costruire per aggiunte successive, senza distruggerla, come avviene. Non bisogna essere soltanto primitivi, ma bisogna essere anche primitivi. Rimanere « primi » di fronte alle cose prime; elementari dinanzi all’ʼelementare; essere capaci, così, di divenire sempre, e non dʼessere soltanto. Non immobili, ma in movimento, in mezzo a ciò che è mobile; in contatto incessante con ciò che si trasforma, trasformando se stessi; dediti totalmente allʼesterno, come i fanciulli, ma con quel ritorno a se stessi che i fanciulli non hanno, e verso un interno in cui si raccoglie, in cui si ordina ».

 

 

Appunti su Gino Cosentino

Bruno Morassutti

La mia conoscenza con Gino risale agli anni ’55 o ’56.

Gino occupava allora un piccolo locale-studio al piano terreno di via Ausonio quasi di fronte alla copisteria dei fratelli Marri, ben nota agli architetti di allora.

Conservo netto il ricordo di quello spazio quasi riempito delle sue “pecore”: stavano sui banchi, sul pavimento. Raggruppamenti di pecore affettuosamente vicine una all’altra, mai sole.

Era il soggetto che più lo attraeva allora e sul quale aveva molto lavorato. Mentre me le mostrava le accarezzava con le sue forti mani.

Erano certo state l’origine delle sue seguenti “affinità”, come lui amava definire la sua scultura astratta del periodo successivo alle pecore, caratterizzata spesso da due elementi affini scomponibili riuniti armonicamente a formare un’unità.

Poco dopo quel primo incontro, nel ’57, Mangiarotti ed io, allora associati, progettavamo la chiesa di Baranzate (la “chiesa di vetro” come la chiamarono) all’interno di un recinto sacro protetto da un alto muro di calcestruzzo e grossi ciottoli di fiume “a vista”. Non avemmo alcun dubbio nel convincere lo “sponsor” ad affidare a Cosentino le sculture della “Via Crucis” infisse all’interno del muro a ritmare il percorso che circonda il sacello dalle superfici vetrate. Possenti altorilievi in serpentino che Gino creava di getto nella pietra. Nati e pensati assieme al muro a cui erano legati. Accentuazione dell’esplicito richiamo ai recinti cimiteriali del passato ancor oggi visibili nelle chiese di montagna.

Qualche anno dopo, nel ’62, in via Gavirate a San Siro, lungo il marciapiede che fiancheggia un’altra nostra opera (la casa a tre cilindri), invitavamo Cosentino a cimentarsi di nuovo con un muro di cinta.

E questa volta Gino trasforma l’intero muro in una lunga scultura: un “murale” di largo respiro al quale lavora per giorni a bassorilievo con il martello pneumatico alternando scabrosità a superfici del getto.

Un’opera forse irrecuperabile, deturpata oggi e resa illeggibile da sovrapposti… “murales” colorati.

Questi due ricordi sui quali mi sono soffermato, per stare nel tema “scultura e architettura” dell’incontro, sono solo gli apici di un lungo percorso di frequentazione e di amicizia con Gino, nel suo nuovo affascinante spazio di lavoro di via Watt dove di tanto in tanto ci trovavamo con altri amici, dove scoprivamo la sua costante evoluzione, le novità della sua opera, le nuove pitture, il suo entusiasmo nell’illustrarcele.

Dove infine trascorrevamo ore serene allietate all’inizio perfino dalle note di un armonium che Gino aveva issato su un piccolo soppalco accanto all’ingresso e che lui suonava per noi. In seguito ci allietava talvolta col suo canto sommesso accompagnandosi con la chitarra.

E qui mi fermo perché tanti meglio di me vi diranno di Gino.

Cosentino e gli architetti.

Di Giovanni Fragapane

Non è possibile inquadrare l’opera di Cosentino senza percorrere la sua storia e collocarlo nel suo tempo.

Fin dall’inizio, superata la fase di formazione, lo troviamo impegnato all’interno del problema dell’unitarietà delle arti e in particolare dell’arte nell’architettura.

Un giorno alla mia domanda  rituale “cos’è per te l’architettura” diede la risposta canonica: “l’architettura è la madre di tutte le arti”. Ed in questo c’era la coscienza del legame tra le arti ed in particolare del legame della scultura con l’architettura; fatto che implica il carattere sociale, pubblico della scultura.

Cosentino deriva da Arturo Martini, di cui si dichiara allievo, il senso civile della scultura, la scultura come fatto pubblico.

Cosentino non era un isolato, aveva antenne sensibilissime per cogliere il clima, gli umori e le luci del momento.

Milano nel dopoguerra si stava trasformando in un uno dei centri più vitali del dibattito artistico. I suoi artisti erano collegati con Parigi, allora centro universale dell’arte. A Milano era tornato dall’Argentina Lucio Fontana   col “Manifesto Blanco” dell’arte spaziale. Era il momento dell’espressionismo astratto, dell’informale. Il Naviglio, la Galleria Blu ed una miriade di altre gallerie erano attive nell’esporre e sostenere gruppi di giovani artisti.

Cosentino era a Milano per vivere di questi stimoli e partecipare a questo dibattito. E rimase ad operare a Milano anche quando la famiglia si trasferì ad Intra, sul Lago Maggiore.

Tra i vari giovani attivi nel dibattito artistico si muovevano anche architetti tra i quali il giovane Giandomenico Belotti.

Belotti era un appassionato dell’opera e del pensiero di Le Corbusier di cui seguiva da adepto l’evoluzione artistica.

Le Corbusier, architetto, pittore scultore, urbanista, teorico e divulgatore era la personalizzazione dell’unitarietà delle arti.

Nella ricostruzione post-bellica il cemento armato diventa il protagonista indiscusso per affrontare i problemi quantitativi dell’edilizia. Le Corbusier, che già da decenni aveva teorizzato l’uso libero delle strutture di cemento armato negli edifici (maison domino) e che già nel 1935 aveva usato il calcestruzzo a vista nei pilastri (piloties) della Maison Suisse, adotta questo materiale come protagonista principale della costruzione dandogli la qualità di mezzo espressivo nelle architetture del dopoguerra a partire dall’Unitè d’Abitation a Marsiglia (1948).  E’ il “Beton Brut”. E sulle pareti di cemento plasma rilievi fatti di segni e forme. E’ naturale che anche Belotti adotti questo mezzo espressivo come perfettamente adeguato al bisogno di verità del processo costruttivo e condivida la tecnica di modellare con rilievi scultorei le superfici plastiche del calcestruzzo.

Il felice incontro Belotti – Cosentino permette la nascita, nel primo edificio effettivamente maturo di Belotti, di quella meraviglia plastica che sono gli elementi strutturali dell’edificio stesso. Inoltre, nell’atrio d’ingresso dell’edificio, Valerio Romani Adami realizza una grande pittura. È il rinascere di un mondo: l’architettura moderna si ricol-lega alla grande tradizione del passato. Le arti dialogano una accanto all’altra all’interno dell’architettura. Cosentino partecipa con entusiasmo alla realizzazione dell’opera e intravede in questa ricca collaborazione la riconquista di un ruolo importante per la scultura.

Questo discorso dell’unitarietà delle arti e della riconquista del ruolo sociale pubblico delle arti è presente e sentito nel clima culturale di allora e porta addirittura ad una legge che riserva nei lavori pubblici la quota dell’uno per mille del costo dell’intervento ad opere d’arte. Non vorrei sbagliarmi, ma credo che la chiesa di Giovanni Michelucci sull’Auto-strada del Sole nasca all’interno di questo tipo di obbligo.

Le sculture di Cosentino si troveranno poi a far parte di edifici di altri architetti quali quelli di Morassutti, di Farina Morez, di Sergio Invernizzi ed in una mia piccola casa sul lago Ceresio, ed in una a Corsico in riva al Naviglio.

Il Cosentino di questo primo periodo viene inquadrato come artista “neoromanico”, ma in realtà la sua ricerca è più ampia e più varia. Cosentino è artista squisitamente moderno. La sua figurazione zoomorfa e non (ho presente un suo ritratto di Ja Belotti in terracotta) è il risultato di una sapiente stilizzazione delle forme ed esaltazione dei volumi. Ho visto in quegli anni, sempre in casa Belotti e in casa  Invernizzi, alcune sue ceramiche assolutamente inconsuete per forme e colori.

La scultura di Cosentino rapidamente, partendo da quegli esiti figurativi, acquista grande respiro, si fa astratta.

La semplificazione formale e la focalizzazione di temi espressivi importanti lo portano a realizzare sculture di grande plasticità e contenuto. E’ il tema delle affinità e delle germinazioni come forze universali.

Ma il clima magico di quel primo decennio del dopoguerra si dissolve rapidamente.

Vengono a mancare  l’ottimismo e la speranza.

I discorsi diventano confusi ed incerti.  Dopo la Pop Art nasce il Neoliberty; avanza il privato. E mentre lo scontro sociale diventa tumultuoso si approda al Post-moderno al Decostruttivismo ed all’High-tech.

Cosentino, che è uno sperimentatore, esprime la nuova situazione creando sculture  fatte di frammenti del mondo esterno: utilizza forme di fusione industriali, elementi di legno colorati, parti di ferro; crea i multipli. Della Pop-art  gli interessa la brillantezza dei colori. In questo periodo conosce un giovane pittore Inglese, Donald Mills, che da una ricerca di arte informale è passato ad espressioni geometriche  con quadri dominati dal bianco ed in cui dialogano coppie di colori. Il risultato è abbagliante. Cosentino ne è affascinato e inizia ricerche analoghe. Alcuni di questi suoi quadri hanno adornato la sede dell’Ordine degli Architetti a Milano.

I suoi contatti col mondo si sono intanto arricchiti della presenza nello studio della nuova generazione di architetti. Attraverso di loro gli arrivano  gli umori ed i rumori dei dibattiti del momento. Egli registra con grande sensibilità e sapienza la difficoltà dei tempi e passa ad una figurazione più vicina al racconto e più interessata ai temi universali di amore ed armonia. Accanto alla scultura sviluppa sempre più la pittura, che è la sua arte parallela, con una costante ed assidua ricerca di tecniche e media per raggiungere luminosità e purezza cromatica. La pittura a volte si è fusa con la scultura in preziosi quadri dove dal piano dipinto si sviluppano volumi.

Uno scultore per l’architettura: l’esperienza dell’edificio di via Cimarosa 7 a Milano

Paolo Campiglio

La prima mostra milanese di  Gino Cosentino alla Galleria Santa Redegonda nel marzo- aprile del 1946, con il pittore Pippo Pozzi, ospitava solo tre sculture in gesso e due bassorilievi, con alcuni disegni. Eppure, a giudicare dall’unica riproduzione d’epoca di un’opera sacra dal titolo Caduta dalla Croce (1946) decisiva appariva l’impronta dell’ultimo Martini, in una figurazione plasmata per tocchi veloci, con la consapevolezza del volume e di una materia corposa, in una sottile ambiguità della forma plastica. Ambiguità che costringeva allora Beniamino Joppolo a dichiarare una sorta di  incertezza di fronte alla esplicita rigidità delle figure umane. Scriveva, infatti, Joppolo nel testo di presentazione alla mostra: “Non riusciamo a stabilire fino a qual punto la rigidezza delle figure  scolpite da questo giovane scultore appartengano alla innocenza e fino a che punto appartengano al caricaturale, al grottesco. Quelle gambe scheletriche, quelle schiene dritte, quei volti tesi in una perplessità fissata depongono a favore della seconda possibilità. I due bastoni della figura curva che aiutano le spalle pericolanti a sostenersi per non dissolversi nella polvere sono un motivo di carità cristiana che ci commuove. I bassorilievi bruciano un fatto plastico per liberarsi in un’atmosfera pittorica entro cui figure e alberi si muovono romanticamente e sentimentalmente”.

Gli ingredienti della plastica di Cosentino, le costanti del suo approccio alla scultura apparivano in nuce in quella prima apparizione pubblica: una visione religiosa dell’uomo e della natura; il referente martiniano nell’ambiguità delle figure, tra realismo ed espressione trasognata; una predilezione per la materia come “natura” e infine, una parallela attenzione al bassorilievo pittorico che rivelava una inclinazione verso la componente architettonica.

Negli anni Cinquanta la sua produzione è ancora figurativa, spesso ispirata alla scultura romanica, ai bestiari dei capitelli romanici, in un dialogo costante con l’antico  che non appare mai adesione a un motivo esteriore o a una moda, ma si traduce in un dialogo di fede con il creato, in una visione panica del mondo animale. La pietra è la sua materia privilegiata, come se le “nature”, ovvero le figure animali, nascessero dalla pietra stessa. E’ per tale ragione che – prima ancora della successiva avventura nell’ambito della non figurazione organica, allora particolarmente diffusa e considerata da Cosentino come uno sviluppo intimo della propria predilezione per la materia come natura-  l’artista si impegnerà in una significativa collaborazione architettonica e crederà da quel momento nella scultura per l’architettura come conseguenza moderna delle più antiche tradizioni. Mi riferisco al primo episodio a noi noto di collaborazione di Cosentino nell’edificio di Via Cimarosa 7 a Milano ideato dall’architetto Gian Domenico Belotti (1954-55). Milano nella primavera -estate del 1954 era stata interessata da  episodi sperimentali di “sintesi delle arti” alla X Triennale di Milano, soprattutto nell’ambito della plastica parietale: fece scalpore allora una grande parete murale, dal titolo Plastica parietale di Umberto Milani realizzata per l’ingresso del Palazzo dell’Arte in calcestruzzo e sabbia, realizzata  mediante calchi in gesso; una concezione di scultura a muro, aderente all’architettura, che fu subito impiegata dall’architetto Ico Parisi, sempre in quella Triennale, nel Padiglione Soggiorno ( oggi Biblioteca del Parco), con un bassorilievo in facciata affidato ancora a Milani.

E se l’architetto De Carli elogiò in quell’occasione la parete di Milani nella convinzione di una raggiunta unità nella concezione stessa del “muro”, nell’impiego del calcestruzzo, l’esempio non dovette lasciare indifferente nemmeno l’architetto Belotti che visitò allora la Triennale. La plastica di Milani, in direzione informale e segnica, traduceva nella materia la frammentarietà  dell’espressionismo astratto trasformando il muro in una dimensione “autre”, secondo la celebre definizione di Michel Tapié. Dunque Belotti chiamò Cosentino a concepire per il proprio edificio di via Cimarosa 7 una composizione figurativa costituita da animali, impiegando la medesima tecnica del bassorilievo in calcestruzzo realizzato con calchi in gesso, con un’allusione indiretta alla pratica infantile e mediterranea del calco nella sabbia. L’artista intervenne qui direttamente nei pilastri portanti dell’ingresso, in una nuova concezione di collaborazione, a stretto contatto con l’architetto e mediante un intervento  previsto  nel corso dell’ edificazione dell’architettura, non essendo più chiamato l’artista  a intervenire in uno spazio già dato né a inventare una forma autonoma slegata dal contesto. Razionalismo dell’architettura  e figurazione semplice, ingenua, in leggero aggetto sul pilastro liscio di calcestruzzo, parvero coniugarsi in quell’occasione: qui Cosentino raffigurò sui pilastri portanti e sulle solette animali di buon auspicio per la casa, amorosi accoppiamenti, binomi, trinomi, famiglie di animali, come di consueto nella sua produzione plastica, quindi espresse in libertà i personali motivi che contemporaneamente realizzava anche in pietra. Senza dubbio l’esperienza della dimensione architettonica dovette servire allo scultore, che da quel momento, forse grazie alla mediazione di Belotti, entrò in un circuito di scultura per l’architettura che avrà, come è noto, molta fortuna, per tutta la vita.

Tra 1954 e 1955, contemporaneamente alla commissione di Cosentino, Belotti entrò invece  in contatto con i fratelli Pomodoro, che nel 1955 fecero una importante mostra alla Galleria del Naviglio di Milano: anch’essi, come prima Milani e Cosentino, operavano mediante l’espediente dei calchi, però in  continui passaggi tra positivo e negativo, in modo da rendere irriconoscibile la matrice originaria. A loro Belotti affidò la realizzazione di solette e sottobalconi nell’edificio di via Canonica 7 A (1958), sempre in calcestruzzo e in corso d’opera: un episodio di sintesi delle arti che servirà da modello per molte architetture milanesi, tra cui anche il successivo, non distante edificio dell’architetto Ruggero Farina Morez in via Melzi d’Eril 29 (1965) con interventi analoghi a bassorilievo  di Cosentino nelle solette e una scultura organica  nell’atrio. Dopo il 1955 infatti la scultura italiana prenderà, anche grazie agli episodi segnici di Emilio Scanavino e soprattutto con le sperimentazioni dei fratelli Pomodoro, un nuovo corso in direzione di un informale segnico, ma anche di una rinnovata oggettualità. A questi sviluppi Cosentino non aderirà, sviluppando, coerentemente con le premesse dei primi anni Cinquanta, una non figurazione organica in cui le coppie di forme e gli elementi complementari saranno protagonisti di un’affabulazione lirica.

 

 

Una educazione all’architettura

Cristoforo Bono

Il rapporto tra Cosentino e gli architetti non solo come rapporto tra due mondi, la scultura e l’architettura, ma come fatto in divenire, come viaggio nella vita o percorso educativo; come qualcosa che riguarda la nascita dell’architettura, che confonde e sovrappone nei suoi tratti iniziali i confini delle due discipline, come un “atto di fondazione”

L’esperienza concreta dell’atto di fondazione, guardando da ragazzino scolpire gli altorilievi della Via crucis per la chiesa di Baranzate di Mangiarotti e Morassutti: accorgersi che si possono “fondare” o costruire, insieme, lo spazio e la narrazione.

(Ragazzino non ancora ovviamente architetto, e quindi rapporto che induce all’architettura e al dialogo tra le due arti o mestieri)

La parola chiave che unisce i due mondi, sempre ricordata da Cosentino: la parola “armonia”, la quale suggerisce a sua volta una ricerca. Ricerca che attiene il rapporto tra le cose, cioè l’essenza stessa dell’atto progettuale

L’armonia, per i grandi architetti della storia, da Leon Battista Alberti in poi, nello specifico dell’opera, ha sempre avuto a che fare con quella esperienza che il Vasari chiamava misurare le antichità, cioè con quella parte del processo formale che costituisce una costante o una invariante del sentire espressivo. Quella che Cosentino chiamava “armonia di vuoti e di pieni” era quindi una ricerca, una particolare accezione della tèchne, la sua propria poetica

Come si poteva imparare (dopo avere osservato lo scultore al lavoro) a cogliere il significato di questi vuoti e questi pieni, nella materia, nella luce e nella narrazione?  O, meglio per quest’ultima: sia nella narrazione, sia nel gesto ripetuto che diventa forma, o nascita e scoperta della forma, a partire dalla materia?

Credo che lo si possa prima di tutto cogliere nell’infinita variazione, nella costante sempre diversa, nel collegare nella memoria la singola opera con il laboratorio, con la bottega, sempre aperta di nuovi lavori. Quella che – analogicamente – in architettura Corbusier ha chiamato la ricerca paziente.

Ricerca che sedimenta il tema e la sua aura o dimensione (o misura). Il rapporto con la natura, quest’ultima, e il rapporto tra due esseri viventi di qualsiasi “regno” il tema: l’affinità, la maternità, l’imbeccata, l’abbraccio o anche (per tornare alla Via crucis) il forbire il viso del Cristo della Maddalena: cioè anche la narrazione

Questo rapporto tra la diversità delle cose e la costante del tema o del gesto, tra la scoperta nella materia (“togliendo il soverchio”) e la storia intera e tutta presente della scultura, anche vista attraverso l’insegnamento di Arturo Martini, riporta, per la stessa analogia, alla ricerca continua dei cambiamenti in architettura, che nella storia si scopre dentro o sotto le classificazioni.

Prima che al Serlio venisse in mente di ridurre a cinque “ordini” le tante variazioni dell’arte classica del costruire, e prima che il Vignola li disegnasse così bene nella “Regola” del 1562, la regola stessa appare in realtà una infinita scoperta nella costante variazione, sotto diverse luci e in diversi contesti.

Quel nascere del capitello o del balaustro dalla natura e dal suo sentimento, sempre rimisurato, riconducono in scultura, e qui nella scultura di Cosentino, all’armonia delle affinità

E, nelle “affinità”, a ciò che l’armonia disvela o a ciò che nasconde (i vuoti e i pieni, la luce e l’ombra).

Questo rapporto (tra la natura e il gesto e il segno dell’affinità),  diventa nella scultura di Cosentino, col tempo, sempre più intimo o interno; la narrazione si fa abbreviata e diventa gesto essenziale.

Tanto che, nella costanza della ricerca, l’emergere prepotente della pittura a un certo punto del percorso espressivo, abbia proprio questo significato: cioè di chiarificare, di narrare moltiplicando la luce attraverso lo spettro del colore sempre espressione della materia.

Chiarificare ciò che nella scultura risulta interno, nascosto, misterioso, pietrificato come l’architettura, conoscibile nella durezza del segno, fino a che nei secoli non si rinaturalizzi.

Gino Cosentino e la “Lezione di composizione”

Francesco Di Maio

“Lezione di composizione”.

Quando ho sentito queste parole dette da Gino e visto che ero uno studente di architettura, mi sono chiesto che cosa volesse dire.

Non c’è voluto molto tempo prima di avere una risposta. Come spesso accadeva nello studio era inutile farsi troppe domande: le risposte erano tutte intorno a te sempre enormemente appaganti  e anche senza punto interrogativo, bastava tenere gli occhi aperti.

Lezione di composizione” significava sedersi al tavolo con un foglio bianco in due ed un pennello che ci si passava a turno per tracciare linee, punti, figure chiuse, figure aperte, macchie… Poche, pochissime parole dette e molti gesti.

Era un gioco? Non lo so, ma era sicuramente il più complesso e geniale sistema che avessi mai visto, forse il più antico, per studiare. Sicuramente quello che mi è piaciuto di più.

In quel momento ci si misurava interrogandosi a vicenda sulla direzione, sulla forma, sulle pause e sul ritmo di un’armonia che ci doveva comprendere tutti e due. Travalicato il senso di noi stessi e lasciando il mondo visionario dell’arte al singolare, nelle lezioni di composizione si discuteva d’altro e con altre “parole”, anzi con un altro sistema di riferimenti che non erano più legati a delle certezze, ma a delle incertezze che comprendevano me e il mio maestro.

Ed è stato come aprire una finestra in una stanza che era cieca.

Ho scoperto che esistono un insieme di regole, certo, dalle quali non si può prescindere, ma per le quali esistono moltissime interpretazioni.

Ogni regola è il frutto di un pensiero e di una convenzione che racconta la nostra storia personale e sociale quindi forzando le regole si trovano nuovi argomenti e nuovi percorsi o disegni che superano i confini del noto per raggiungere lo sconosciuto e nuovo.

Le regole erano forzate dall’intervento di Gino che scomponeva sistematicamente una progettualità istintiva che cercavo di far aderire allo spazio fisico del foglio, per addomesticarlo, facendomi perdere ogni possibilità di impormi.

Il foglio diventava un organismo complesso abitato da situazioni espandibili e autonome che generavano una visione che, a ripensarci, era simile a quella di una città.

Piccoli gruppi di segni e punti e macchie e linee costituivano roccaforti, centri pulsanti all’interno di un sistema di connessione fatto di virgole e poi un punto o uno sbaffo o due baffetti che rimbalzano l’occhio all’ingresso di un paio di linee parallele più grosse, ma poi, no, non erano più parallele perché sul finire si aprivano per trovare uno spazio… Erano sistemi di risposte a problemi contingenti con un occhio rivolto ai gesti del passato e l’altro all’innovazione, alla matura-zione della progressiva capacità acquisita di rispondere ad uno stimolo con coraggio e fantasia.

La frase “io non cerco, trovo” che Gino ripeteva spesso credo che aderisca perfettamente a questa esperienza. Indagare le diverse possibilità fino a comprendere il caso, come fosse il compagno di gioco di una lezione di composizione, per ascoltarlo e ampliare le soluzioni innovando. Trovare soluzioni. Il problema dell’arte non mi era mai stato molto chiaro fino a quel momento. Non mi è stato chiaro il problema fino a quando non ho capito c’erano delle soluzioni e le soluzioni non erano la fine del problema perché anch’esse avevano una soluzione. Lavorare sulle possibilità della forma e inseguire l’armonia era il problema. La passione era il mezzo. L’opera era una delle soluzioni, ma solo una possibile, e l’opera successiva un’altra soluzione all’opera prima e al problema e così via fino a quando, per caso (?), un’opera si avvicina molto all’armonia riassumendo le altre e diventa una buona soluzione a cui trovare una nuova soluzione.

Ancora oggi e, credo, per sempre, pur utilizzando mezzi espressivi differenti costruisco e smonto visioni complesse come se stessi ancora facendo queste fantastiche lezioni di composizione e se finisco gli argomenti provo a farmi ispirare dal caso. Ma più cerco più trovo e, forse, Gino Cosentino voleva addolcire la pillola quando dava al caso il merito del duro lavoro, della passione e della curiosità necessarie per dedicarsi all’Arte.

 

 

Lezione di scultura

Ornella Bernazzani

Il Gino prende un foglio e mentre siamo seduti al grande tavolo bianco dello studio, trascrive per me su un foglio le parole di Henri Laurens, sul fare scultura:

“La scultura è essenzialmente una presa di possesso di uno spazio, la costruzione di un oggetto a mezzo di volumi e di vuoti, di pieni, di incavi, della loro alternanza, dei loro contrasti, della loro costante e reciproca tensione e in definitiva del loro equilibrio. All’intensità di questa composizione di forme corrisponde la conseguente riuscita dell’opera, la felice soluzione del suo problema particolare. Essa deve essere statica nonostante il suo movimento, dopo di che lo spazio si illumina e si compone partendo da lei.”

Difficile per me mettere in pratica tutto questo e altrettanto difficile cogliere il senso di questi rapporti di volumi, spazi, vuoti, attraverso il toccare, il sentire con le mani, che per Cosentino era ormai naturale, facile. La lezione proseguiva lasciandomi lavorare da sola con l’argilla e successivamente il maestro interveniva, trasformando con pochi e intensi gesti, una colomba banale e pesante, in una elegante, leggera, piena di vita. Con il tempo lavorando negli anni ho compreso e maturato il senso di quest’insegnamento. IL materiale usato è sempre quello, la creta, che offre il vantaggio di poter levare ed aggiungere senza troppi problemi e che consente inoltre di lavorare silenziosamente. Nel tempo è sempre stato un grande stimolo fare visita nel suo studio, guardare e capire le ultime opere, seguendo attentamente le osservazioni, le descrizioni; i gesti che la generosità e l’entusiasmo del Gino rendevano più vicine. “Non preoccuparti della storia (del contenuto, del significato letterario dell’opera), lavora sui pieni e i vuoti e il racconto verrà di conseguenza”.

Anche in questo la lezione continua ad essere presente, pur nella difficoltà di riuscire a conquistare e mantenere l’equilibrio tra le parti, senza lasciarsi irretire dal fascino di un contenuto scoperto durante il lavoro il restare legati ad un dettaglio “particolarmente” riuscito: Quello che conta alla fine è : “..la riuscita dell’opera, la felice soluzione del suo problema particolare”. Grazie Gino.

Frammenti del ginocchio degli architetti

Marcello De Carli

Lo studio di Gino Cosentino, in via Watt a Milano, è la sua opera più bella (dopo la via Crucis di Baranzate, a dire il vero); pullulante di figure, quadri e sculture, volumi e ombre, la sera, sotto la luce dell’impianto elettrico progettato e costruito (a norma?) dall’arch. Alberto Bonardi col beneplacito di Cosentino. Spazio di molteplici armonie.

Ancora adesso, quando si entra, se sei sensibile (cioè, se non sei un mostro, umanamente parlando) le sinapsi si autoregolano su uno stato di euforica beatitudine (non si è ancora scoperto se l’arte figurativa, la buona arte, attiva la produzione di dopamina, di serotonina o di altri ormoni e neurotrasmettitori).

L’armonia nella scultura è un mistero. Lo è in tutte le arti, ma in altre il pensiero razionale, analitico matematico, ha fatto qualche passo avanti, se non nello spiegare, nel descrivere (i rapporti armonici, le proporzioni; nella pittura Klee, con le sue teorie su pesi e misure).

Nella scultura no, sono equazioni troppo complesse.

Gino officiava quel mistero. Lo ha fatto con tecnica consapevole. Anche questo suona strano: la tecnica per realizzare un mistero. Non magia, tecnica. Lo ha sempre fatto con gioia infantile. Sembrava un bambino, per l’intensità della concentrazione nel gioco e la gioia sempre nuova per il risultato, quando di colpo tutto funzionava.

Penso che questo entrare/uscire in un’infanzia giocosa sia stato alla radice di un’amicizia spontanea, senza fatica, nata il primo giorno che ci siamo incontrati, a casa Bono, a Intra, e confermata il secondo giorno (da allora in poi), un anno dopo, nell’appartamento di via Binda a Milano, dove era sbarcato nel ’69, cinquant’anni passati, con la Pim, per ricominciare.

Ho visto lo studio di via Watt nascere e popolarsi di sculture e quadri. Ho discusso con lui il suo ritorno alla figurazione, dopo la lunga “iniziazione” dell’astratto. Con Bonardi e Zaccaria abbiamo curato il catalogo delle opere con cui si mostrava (ed esponeva), nel suo studio, nuovamente alla città dopo il ritorno.

Io avevo una certa familiarità con l’arte, non nel fare, ma nel riconoscerla. Familiarità per ragioni, giustamente, di famiglia. Sapevo già che c’era il mistero.

Il papà (Carlo De Carli) frequentava pittori e scultori.

Il mondo del novecento milanese, un po’ bohème, e le avanguardie delle Triennali degli anni ‘50 entravano a casa nostra sotto forma di persone, quadri, sculture, racconti. C’era in casa anche un “Cosentino”, un pastore con pecora.

Ricordo una visita a Lucio Fontana, nello studio di corso Monforte. Avevo diciassette anni, c’erano bellissime modelle (?), e mucchi di quadri sul pavimento, appoggiati ai muri.  Fontana accompagnava il papà, io al seguito, a vederne solo alcuni, quelli giusti. Non quelli, pur apprezzati dal mercato per l’originalità del gesto (il buco, il taglio), fatti quasi in serie per un benessere finalmente raggiunto; ci portava a vedere quelli veri (sempre con buchi e tagli), che avevano raggiunto perfetta armonia.

Ecco, Gino non aveva quadri e sculture solo per il mercato, non era capace. Era tutto vero.

Per essere accettato dal mondo, batteva altre strade. Aveva imparato la chitarra classica.  Alternava Bach con canzoni della tradizione meridionale, sussurrate con voce appassionata. Aveva studiato chitarra perché gli piaceva e per sedurre. Complice la Pim, seducevano ospiti affiancando all’arte figurativa quella del cibo e della musica, con impegno, per amicizia e per campare, insieme. Senza furbizie. Non era furbo. Era di un’integrità disarmante.

Passava nel suo studio la Milano da bere.  Faceva alcune grandi mostre e “gaffes” con i potenziali galleristi. Scolpiva e dipingeva. Confezionava gioielli. Dipingeva e scolpiva, pietra e legno.

Abbiamo fatto insieme il grande “tour”, il viaggio in Francia, alla scoperta di Le Corbusier. Poi in Inghilterra.  E lui, scultore, mi ha insegnato a vedere certi aspetti dell’architettura, soprattutto guardando Le Corbusier: Gino si sentiva in sintonia.

Ricordo che negli anni ’80 la Triennale ha organizzato una mostra sull’IBA di Berlino.

C’erano molti bei progetti, tutti rappresentati con plastici. Dentro quella città in miniatura un’architettura balzava fuori, in modo stupefacente, ai miei occhi,. Era la casa di Berlin Friedrichstadt di Aldo Rossi.

La conoscevo già, ma non avevo mai visto il plastico. Era l’unico che avesse la potenza di una “scultura” alla Arturo Martini, o alla Cosentino. Lo vedevo con gli occhi di Gino, e lo sapevo.

(a questo punto lui chiederebbe indietro i suoi occhi).

Ginocchio è un nomignolo che gli ha dato Mario Fosso. Lui lo accettava un po’ stupito. Come fosse insieme Geppetto e Pinocchio, l’artefice e la favola.

Col passare degli anni aveva accentuato, quell’incedere con le spalle quadre, parallelepipedo rettangolo un po’ oscillante, quasi un Totò, meridionale squadrato come lui, con il naso a fendere l’aria (tali nasu, tali fusu) e gli occhi vispi pieni di certezze e smarrimenti.

Resta la sua scultura; restano i suoi personaggi, cui sono particolarmente affezionato: il filosofo, il sassofonista, la ballerina, il’trombonista, la donna che legge, l’annunciatore; poi gli animali, gli alberi grassi del meridione, le astratte affinità.

La scultura di Gino non è “evento”, è eterna armonia di volumi.  Lui non si occupava di oggetti solitari, amava le relazioni e i rapporti (in genere a due; su questo si sarebbe ironizzato, seduti sulla panca del suo studio, le spalle rivolte verso il tavolo).

Cosentino in qualche modo appartiene alla nostra famiglia (nostra di chi?), così come la intendeva Aldo Rossi: famiglia culturale. Non è un parente lontano. Il suo insegnamento, per chi fa il mestiere di architetto, non è una scultura/decorazione appiccicata a un edificio. Il suo insegnamento è l’armonia di volumi e spazi, che riguarda il suo mestiere, come il nostro. È parte della tradizione di alcuni (molti) di noi. È una tradizione diversa da quella del design degli oggetti e del lavoro sulla pelle dell’edificio.

Ho letto di recente un bell’articolo di Renzo Piano sulle periferie. Pubblicato da “la Repubblica”. Parla dell’architettura come creazione di un ambiente ospitale. Se la prende con i teorici dell’architettura come scultura.

In parte ha ragione. Ma io penso che si riferisse a chi chiama scultura un grattacielo storto.

Perché il fare armonia con volumi e spazi non è fuori dal mestiere, è parte integrante del mestiere.

Concludo con due immagini: lo donna che legge, che sarebbe poi la PIM, nella BEIC, e la ballerina sul Partenone.

 

 

Lʼapprendistato della scultura

Mario Fosso

La conoscenza di Gino Cosentino ha coinciso, nel periodo successivo alla laurea in architettura, con la ricerca di un modo definito ed appropriato di apprendere la regola del fare artistico. dedicandosi ad una attività priva di apparente utilità quale appare ai più la scultura. E ciò in contrasto o per meglio dire a compensazione del clima molto intellettuale,  e per molti versi astratto della Facoltà di architettura di quegli anni alla quale mi dedicavo in modo prevalente ed esclusivo.

Si è trattato di una forma di iniziazione attuata attraverso il metodo più tradizionale e diretto dell’esecuzione sotto la sua guida di piccoli mobili, piccole sculture in legno ed un grande gesso, capace  tuttavia di fissare alcune direttrici del fare artistico  rivelatesi preziose nell’instaurare un rapporto fecondo e veritiero con le opere d’arte in generale in primo luogo di scultura ma anche pittoriche ed alla fine anche architettoniche.

La collaborazione si sarebbe spinta poi fino all’allestimento di una sua mostra pittorica al collegio Ghislieri di Pavia e all’aiuto prestato per l’inaugurazione di una sua grande scultura in marmo di Carrara presso una scuola pubblica del Gallaratese.

La frequentazione dello studio di Gino Cosentino, costituiva di per se uno stimolo in questa direzione. Andarlo a trovare soddisfaceva il bisogno intimo (e credo reciproco) di vedere le ultime opere e commentarle insieme spesso con battute scherzose rivelatrici di uno stato d’animo aperto alle intrusioni del neofita. La visita si rivelava una fonte di riflessioni successivamente capaci  di suscitare il desiderio di disegnare o realizzare altri oggetti e sculture e ritornare in ogni caso nella sfera poetica dell’arte e quindi continuare il colloquio con lui.

Lo studio, oggi affollato di opere in pietra appartenenti alla stagione più matura e poeticamente ricca dell’attività di Cosentino rappresentava allora (anni 70)  un accogliente punto d’incontro, un territorio neutrale nel quale ritrovarsi e ritrovare amici e conoscenti, con lo scopo dichiarato di approfittare della generosa ospitalità del Gino e della Pim, la sua compagna, per ritrovare l’essenza di un rapporto con le cose dell’arte la cui disponibilità nella Milano di quegli anni risultava preziosa e rara.

Le poche e semplici regole del conquistare i piani e le superfici con gli strumenti del falegname, del modellatore e del gessino istitutivano, come è logico in una forma elementare di apprendimento, l’atto fondativo di questa iniziazione alla forma scultorea. Mentre il discorso intorno al tema della rappresentazione escludeva il ricorso a concetti o pensieri distanti dalla materia e doveva ricondursi alla semplice e diretta capacità di sentire pieni e vuoti con le mani. Il toccare e il sentire toccando, anche chiudendo gli occhi spianava il terreno della conoscenza, che attraverso la materia la  trascendeva.  Non diversamente nell’esperienza del cantiere, avrei avuto la fortuna in anni successivi di riconoscere  l’affinità con il lavoro dello scultore  nel fare e nel disfare di un abile maestro murario con il quale avevo avuto il privilegio di dialogare.

Caro Gino, nel giorno del tuo funerale in una splendida giornata di sole, che tutto e tutti abbagliava, le pietre e i graniti delle tombe nel piccolo cimitero, troppo lucide, squadrate e levigate da star male, avrebbero voluto mostrarti la  riconoscenza e rispetto per l’amore con il quale hai sempre trattato le loro sorelle pietre e i loro cugini alberi.

 

Gino Cosentino, Sulla scultura

Giorgio Fiorese

Se il pensiero, passando attraverso le mani, si concretizza in un’opera d’arte, è come se una freccia indicasse a tutti la strada che conduce verso l’amore.

L’atto di nascita della scultura, il momento più emotivo per uno scultore, è dato dall’ombra che scaturisce mettendo un ostacolo contro un fascio di luce.

Se appoggio un pezzo di creta su un piano illuminato di luce radente, questa creta di colpo diventa leggibile, oltre che fisicamente, anche dal punto di vista emotivo, specialmente per chi la volesse modificare con ulteriori interventi.

Comincia così il momento creativo, che dovrà poi concludersi in un’opera di scultura e cioè in un susseguirsi di vuoti e pieni in armonia fra di loro. Il problema dell’armonia comincia subito, appena si fa il primo gesto di aggiungere o di togliere. Il campo in cui si muove questo problema è vastissimo, al punto che se si vogliono conficcare nella sabbia dieci lame di ferro con intendimenti d’arte, immediatamente salta fuori il problema dell’armonia dei vuoti e dei pieni e, se l’artista non conosce tale problema, le dieci lamelle saranno sempre e soltanto del ferro e mai una speculazione spirituale.

Questo è il caso limite perché, se ci chiedono di mettere nella sabbia una sola lama, allora l’avvenimento è soltanto emotivo e non scatta ancora il vero problema dell’arte, tutto diventa letteratura, atteggiamento, moda.

È da queste mode che bisogna rifuggire, perché deleterie e pericolose. Esse ci costringono ad ignorare e addirittura disperdere la tradizione.

Il punto più importante è quello di andare verso la materia non con le gambe che tremano, ma con fermezza e con gli occhi spalancati per ridurla al proprio sentimento.

Per fare ciò occorre una grande concentrazione che, purtroppo, quando la si ottiene, non resta lì per delle ore intere, ma sfugge e riappare saltuariamente, anche se le mani, a volte, seguitano a camminare nella giusta direzione, per abitudine. L’ideale sarebbe smettere subito tutte le volte che si perde il filo.

La parte tattile della ricerca dell’armonia è molto importante, perché si sostituisce agli occhi che non possono arrivare dappertutto. Aiutandosi quindi in tutti i modi, si stabilisce di volta in volta se bisogna aggiungere o togliere per arrivare a questo famoso peso oro che è la scultura.

Rodin, per esempio, quando doveva aggiungere una ciocca di capelli alla sua scultura, prendeva un po’ di creta e la teneva a lungo nelle mani e, guardando attentamente tutto l’insieme della sua composizione, si accorgeva se la quantità di creta che aveva nella mano era poca o tanta e, fatta la correzione, la appoggiava nel punto giusto. Questa creta, quindi, era già scultura prima ancora di essere appoggiata. Questo per dimostrare qual è la vera essenza della scultura, della quale non si può fare a meno se non compromettendo tutto e declassando tutto a pura esercitazione senza contenuto.

G.C.

0.

Questo testo mi fu consegnato da Gino 27 anni fa, per una pubblicazione su un giornale “di zona” (ovvero di una delle 20 parti in cui allora Milano era suddivisa amministrativa-mente); era la zona che comprendeva via Watt e l’articolo mirava appunto a sollecitare la visita di alcuni “monumenti” di questa periferia, allora (e ancora oggi?) giudicata sfigata. Uno di questi “monumenti” era, appunto, lo studio Cosentino, lì ritratto da una bella panoramica di Aldo Ballo, che lo raffigurava colmo di opere ma – rispetto alla situazione attuale – pressoché vuoto.

Peroro il mantenimento dell’insieme di questa collezione, magari (velleitariamente?) nello stesso spazio; a questo fine, mi faccio aiutare dal pensiero di un grande storico come Henri Focillon.

1.

Afferma Focillon:

“L’idea dell’artista è forma, e la sua vita affettiva assume la medesima piega. Tenerezza, nostalgia, desiderio, collera sono in lui, insieme con tanti altri slanci, più fluidi, più segreti, talora con più ricchezza, più colore e più sottigliezza che negli altri uomini, ma non necessaria-mente. Egli è immerso in tutta la vita e se ne abbevera. È umano, non professionale… il suo privilegio è d’immaginare, di ricordarsi, di pensare e di sentire per forme. Bisogna concedere a questo concetto tutta la sua estensione, e nei due sensi: noi non diciamo che la forma è l’allegoria o il simbolo del sentimento, ma che è la sua attività propria, ch’essa agisce il sentimento. Diciamo, se si vuole, che l’arte non si accontenta di rivestire d’una forma la sensibilità, ma che risveglia nella sensibilità la forma.”

Partendo da questo brano – in cui riconosco lavoro ed affetti di Gino – è assai divertente notare l’assonanza espressiva tra i due, l’artista e lo storico che – essendo figlio di un incisore – ha scritto testi fondamentali su tecniche e manualità, come quello che ha titolo Elogio della mano.

2.

In un passo chiave di questo scritto, Focillon afferma che “È la creazione di un universo concreto, distinto dalla natura, a costituire il dono sommo della specie umana”. È questa possibilità creativa che lo differenzia dagli animali, che non sono in grado “né di creare un proprio mondo magico, né di creare un proprio mondo inutile”.

Parafrasandolo, possiamo dire che il dono sommo che Cosentino ci consegna è l’insieme delle sue opere disposte nel suo studio; non si può immaginare un universo più concreto di quello composto dalle creazioni che dimorano nel capannone di via Watt.

È il proprio pensiero e il proprio essere che lui ha concretizzato attraverso le mani, in innumerevoli forme (plastiche e/o di superficie) che mostrano una “presa di possesso del mondo” operata con una straordinaria tattilità [Ancora Focillon: “La presa di possesso del mondo esige una sorta di fiuto tattile… Se il tatto non esistesse, la natura apparirebbe simile ai deliziosi paesaggi della camera oscura, lievi, piatti e chimerici”].

Ci sono frasi, poi, che rivelano un’ancora maggiore sintonia.

Se Cosentino afferma che “la parte tattile della ricerca dell’armonia è molto importante perché si sostituisce agli occhi”, Focillon risponde che “lo spazio non si misura con lo sguardo, ma con la mano e il passo”.

Se Cosentino dice che il pensiero “ passando attraverso le mani, si concretizza in un’opera d’arte”; Focillon nega l’alternativa proposta da Faust, ovvero “se all’inizio vi fosse il Verbo o se vi fosse l’Azione”, perché “Azione e Verbo, mani e voce, sono inizialmente uniti a pari titolo”. Pensiero e mani uniti nella creazione.

3.

Forse, da qualche parte, in Italia o altrove, esiste qualche altro luogo in cui le forme (e i pensieri concretizzati) di un artista creatore sono presenti con altrettanta completezza ed evidenza, magari da riuscire – come in via Watt – a restituire, con pari estensione, l’intera vita di un artista.

Ad esempio, mesi fa leggevo dell’intenzione di riallestire – a Londra, credo – lo studio di Francis Bacon, un altro grande; grazie al recupero di numerose fotografie scattate nello studio originario, si punta a ricostruire, a ricomporre il caos creativo, la frammentarietà, le occasioni suscitatrici di idee e quindi di opere.

Però quello studio, ancorché rifatto adeguatamente, non potrebbe ricreare l’universo messo in opera da Bacon; volendo ricreare questo univer-so, dovremmo ricorrere –con l’intelletto e l’immaginazione – alle poche opere che abbiamo visto e alle tante riproduzioni; il nostro “fiuto tattile” potrebbe continua-re a dormire.

In via Watt no, l’universo si presenta immediatamente in tutte le sue quasi infinite variazioni, è tutta la vita di Gino (artistica e non) concretizzata.

Un aneddoto. L’anno scorso, un gruppo di noi – mirando a farne conoscere le opere e, nel caso, a farle acquistare da appassionati – invitò un gruppo di amici che conoscevano poco Gino e non conoscevano lo studio. Una coppia di questi amici si innamorò di una scultura, che Gino – in precedenza – aveva dichiarato alienabile: la coppia, concordato l’acquisto, se ne stava andando con la creatura. Gino, repentino, cambiò idea e la scultura tornò al suo posto sullo scaffale. Non tollerava la separazione; non lo aveva convinto l’affido.

Pur essendo consapevole di sostenere una proposta velleitaria, ripeto che bisogna cercare di mantenere le opere (o almeno la gran parte di esse) nello spazio di via Watt, perché questo spazio è molto di più del museo Cosentino.

Infatti, se la tattilità è uno strepitoso strumento di conoscenza – come sostengono Focillon e Cosentino –, lo studio e le opere di via Watt assumono un’importanza anco-ra maggiore, profondamente pedagogica; è un museo delle nostre potenzialità creative, del sentimento agito; è un antidoto alla dilagante virtualità del reale, all’anchilòsi del più importante dei nostri strumenti, la mano.

[Estratti da H. Focillon, Vita delle forme, 1934, seguito da Elogio della mano, 1943, Einaudi, Torino 1994; da un testo di Cosentino allegato a G. Fiorese, Cultura produttiva e arte della periferia storica, in “il Diciassette. Mensile di politica cultura attualità della zona 17, Milano”, a. III, n.1, gen.1979, p. 8]

Le cose d’arte di Cosentino

Alberto Bonardi

Più che della sua persona, vorrei parlare della sua opera, anche se poi appare subito più difficile del previsto separare nettamente queste due dimensioni.

Le cose più importanti del mondo, come per esempio le cose naturali come l’acqua, l’aria, il bosco, il paesaggio, incominciano a diventare veramente importanti quando si diradano, quando iniziano a mancare; finché abbondano passano inosservate, sono cose scontate, sono lo sfondo che sostiene la possibilità di pensare tranquillamente ad altro.

Quando abbondano inoltre, sembrano eterne, quasi entità incorruttibili metafisiche, ed è proprio questa falsa impressione che ingigantisce l’opposta sensazione di fragilità quasi struggente che insorge quando si assiste alla loro contaminazione, alla loro degradazione.

Così il valore di queste cose paradossalmente ci appare evidente in tutto il suo peso solo per così dire “in negativo”, quando incomincia a sentirsene la mancanza.

Diciamo subito che l’opera di Cosentino ha a che fare con questo particolare genere di cose, in qualche modo ne è affine, certamente condivide con esse quella sorta di essenza primigenia che lui chiamava “armonia”, una peculiarità propria della natura stessa.

Le sue forme e i suoi colori non sembrano ispirati o tratti dalla natura, sembrano piuttosto essere essi stessi natura: hanno come conquistato i loro contorni con naturalezza, seguendo le misteriose linee di forza dell’istinto dell’artista a confronto con gli stimoli e le resistenze offerti dalla materia; le sue sculture si sono moltiplicate e differenziate quasi come specie viventi, come avviene in natura secondo una sorta di selezione e adattamento creativo di progetti di armonia possibili, già presenti in forma embrionale nella materia prima, posseggono quella certa qualità per cui non possiamo restare indifferenti di fronte a una nascita, a un abbraccio, a un agguato, a una valle in fiore, alle cose della vita e della morte.

Ma il riconoscimento di tale affinità non esaurisce la comprensione dell’intero carattere della sua opera; infatti se riconosciamo in essa quasi l’opera diretta della natura, dobbiamo anche riconoscere che si tratta pur sempre di opera umana, di “natura naturata”, e allora che cosa significa tutto ciò?

Oggi la sopravvivenza qualitativa di un paesaggio naturale o anche urbano, al moltiplicarsi dei manufatti della tecnologia umana è diventata sempre più problematica, talmente ardua che la tendenza prevalente dell’arte stessa e dell’architettura più consapevole, sembra più orientata a denunciare che a risolvere questa contaminazione.

In realtà, soprattutto nel nostro Paese, l’arte e l’architettura sono presenze assolutamente sporadiche, tanto insignificanti che a prima vista sembrerebbe lecito generalizzare il principio secondo il quale l’opera artificiale “tout court” contamina il territorio e il paesaggio degradandoli, ma naturalmente questo non è necessariamente vero oggi, come non lo è mai stato in passato.

Certo abbiamo davanti agli occhi le periferie senza fine dello spazio insediativo interstiziale, abbiamo gli impianti di risalita che hanno trasformato le valli di alta montagna di un tempo in altra cosa, non parliamo delle coste marittime …

Vedere certi manufatti del passato ci pare quindi quasi un miracolo, una chiesetta romanica su un prato, le tracce dell’organizzazione del territorio di un fondo settecentesco, ma per lo più sentiamo di guardarli come sopravvivenze, come luoghi sopravvissuti perché dimenticati non perché “ricordati”.

E qui trovo nell’opera di Cosentino un significato inaspettato: vedo le sue affinità fra le automobili in città, un bassorilievo negli uffici di una fabbrica, in una decorazione “marcapiano” o su una lesena di un’abitazione e vedo che non confligge con il resto del paesaggio urbano, anzi sembra quasi redimerlo, attrarlo in una nuova dimensione armoniosa.

Vedo quest’opera svolgere una sorta di funzione “contro corrente” e ancora avverto un’affinità con la natura, anzi con la Vita stessa, anch’essa sembra operare al contrario, secondo un’entropia rovesciata che conduce verso una maggiore complessità, che innesca un’evoluzione da un livello di strutturazione inferiore a uno superiore.

Questa curiosa impressione diventa una certezza quasi folgorante guardando la sua opera nel suo studio.

Il suo studio è un seminterrato piuttosto informe, le pareti scrostate sono tinteggiate con molta approssimazione, pendono grovigli di cavi e di tubi di lamiera; si mescolano ai suoi quadri e alla incredibile schiera delle sue sculture oggetti di scarto di ogni genere, eppure sembrano cantare anch’essi assieme alle infiorescenze di pietra agli abbracci alle forme struggenti di gesso di legno, ai graniti picchiettati o levigati parlanti nel mostrare a nudo tutto ciò che la materia di cui sono fatti può esprimere.

Tutto questo mi sembra che significhi speranza; si tratta di una forma di contaminazione specialissima, che in qualche modo è in grado di rigenerare il mondo; il degrado che ci circonda può quindi essere contrastato non “fermando il mondo” ma operando veramente con amore, riproducendo l’armonia della vita e della morte come ha fatto Gino Cosentino.

E adesso?

Maria Cristina Codecasa Conti

Gino Cosentino ha avuto, negli anni, molti allievi – ma non ha mai creato una scuola. Per fortuna, si potrebbe dire. Non c’è, non si può parlare di una “scuola Cosentino”. Non nel senso corrente, men che meno in quello accademico. Non ci sono neofiti, adepti, cloni. Ognuno dei suoi allievi ha saputo mantenere la propria individualità, più o meno sicura, più o meno originale, più o meno traballante. Come maestro, Cosentino non ha mai soverchiato nessuno – il rispetto per l’altro era totale, sincero, scontato. La sua domanda di rito, quando si andava in studio da lui per imparare a lavorare, era: “Oggi cosa vuoi fare?”. Libertà. Metteva a tua disposizione pennelli, colori e pigmenti preziosissimi, blocchi di pietra, sacchi di scagliola, compressore e scalpelli. Generosità. Era curioso, entusiasta delle buone idee, solidale nei momenti di sconforto, quando iniziava ad elencarti tutte le opere che nella sua vita aveva letteralmente distrutto perché sbagliate, oppure abbandonate e poi riprese a distanza di anni, con occhi nuovi. Umanità. Un maestro decisamente fuori dagli schemi. Ciò nonostante (o forse: proprio per questo), il valore dell’insegnamento di Cosentino è fuori discussione – non catalogabile, non assimilabile, non riconducibile – proprio come lui. Cercherò di spiegarne l’importanza attraverso quelli che io considero punti essenziali del suo insegnamento.

Poesia e amore.

Poesia ed amore sono due parole che Cosentino ripeteva spesso. Poesia ed amore vengono prima di qualsiasi gesto, prima di qualsiasi idea od intenzionalità creativa.  Poesia ed amore presuppongono oppure necessitano della capacità e disponibilità a vedere ed ascoltare. Cosentino diceva che sono gli occhi delle persone che ci rivelano la presenza della poesia e dell’amore. Ad ogni modo, queste costituiscono la base, la condizione essenziale per il fare “artistico”. Come dire: non può esserci arte senza la capacità di amare, senza la capacità di sentire. La pancia prima della testa.

 

La materia

Ma soprattutto la materia, prima di tutto. La materia ha le sue leggi. Per imparare a conoscere le leggi della materia, occorre averne rispetto, accostarvisi con umiltà. Come dire: la materia ci insegna. Umiltà è un’altra parola chiave. Bisogna esse pronti a demolire l’universo di idee, suggestioni, pensieri, significati, immagini con cui ci si accosta ad una tavola di legno, ad un blocco di travertino, ad una lamina d’argento col desiderio di tirarne fuori qualcosa di nostro – lo possiamo fare se abbiamo l’umiltà di riconoscere che la materia è più forte di qualunque idea figurativa. Si parli di metallo, di pietra, di pigmenti colorati, colori ad olio, legno – di fronte ad ognuno di questi materiali ed alle loro infinite variazioni siamo ogni volta e di nuovo come sul limite di un bosco: dobbiamo ritrovare il sentiero. Accogliere l’imprevedibile che la materia riserva : la fissità delle idee appartiene allo schematismo ideologico che nulla o poco ha a che fare con la poesia – oppure alla “maniera”.

La tecnica

O, se si vuole, la padronanza del proprio mestiere e degli strumenti del proprio mestiere. La familiarità dei gesti – sapere calibrare il movimento del polso quando di picchia sullo scalpello (mai tenerlo rigido), sapere maneggiare un flessibile, conoscere la reazione dei pigmenti diluiti nell’alcool quando si versano sul colore ad olio, sapere dosare correttamente la scagliola nell’acqua e soprattutto amalgamarla bene, sapere quando si arriva ad avere l’impasto giusto, quello che ci permetterà di avere un gesso non eccessivamente poroso e friabile – imparare a riconoscere le venature della pietra, quelle che ci dicono dove andare a picchiare senza correre il rischio di scheggiarla o spaccarla, e poi tutti i tipi di pietra (travertino nero, rosa del portogallo, marmo di carrara, etc. etc.). Riconoscere e potenziare l’intelligenza delle mani, lo strumento in assoluto più importante. Le mani che devono essere in grado di sentire e padroneggiare gli strumenti, ma soprattutto la materia. Imparare a vedere con le mani prima ancora che con gli occhi, diceva sempre Cosentino.

 

La circolarità delle idee

Quando di fronte ad un’opera ci si ritrova in una strada senza uscita, occorre abbandonare – prendere fisicamente le distanze, dedicarsi ad altro. Iniziare a lavorare su un altro progetto, liberare la mente andando incontro ad un altro materiale, utilizzando altri e nuovi strumenti. C’è un filo rosso che unisce pittura scultura orficeria nel lavoro di Cosentino ed è l’idea della strutturazione dello spazio attraverso la modellazione della materia nei termini in cui si è detto. Continuità e contiguità fisica di tecniche diverse (basti pensare all’organizzazione del suo studio) consentono una riflessione in realtà continua sulle stesse questioni. Non c’è rottura, non c’è contraddizione – la sensibilità visiva e sensoriale sviluppata nello scolpire la pietra, ritorna nella pittura in modo chiaramente diverso ma altrettanto evidente – viceversa se ragioniamo sulla composizione, per esempio. In questo modo si allena la testa ad una flessibilità che evita la trappola degli schematismi e comunque di tutti gli –ismi possibili, si lascia aperta la porta per nuove associazioni, nuove intuizioni. La curiosità è un ingrediente che non deve mai mancare.

Il lavoro

E la disciplina, il rigore. Duro e faticoso, il lavoro. Ci vogliono volontà, determinazione. Concetti, nel pensiero comune, difficilmente associabili al fare “artistico”. Ostico, per quelli che ancora pensano al valore del “gesto” in sè. Cosentino era un grande lavoratore – instancabile. Ha scolpito la pietra fino all’ultimo. Non parliamo poi della pittura. Ripeteva sempre che solo gli imbecilli si mettevano a lavorare pensando di produrre capolavori e ancora conservava e mostrava, divertito dalla loro “goffaggine”, le sue primissime opere, sepolte dalla mole di lavoro degli anni a seguire – diceva che prima di fare una mostra bisogna avere alle spalle almeno cento pezzi, che il talento e la genialità non sono nulla senza lo studio, la tecnica, il lavoro. La distanza (fisica ed emotiva) rispetto a ciò che si produce è un elemento essenziale. Imparare a guardare il proprio lavoro alla giusta distanza, questo diceva Cosentino: seduto su una panca, accanto ad una stufa, nel suo studio – mangiando un mandarino.

 

Il dialogo con Cosentino

Alessandro Colombo

Giovane architetto, ho avuto modo di conoscere Gino grazie ad un architetto, Bruno Morassutti, sul finire degli anni ’80.

La frequentazione e l’amicizia sono nate sulla base di un terreno comune; lo spazio.

La tridimensionalità, che Cosentino plasmava naturalmente con le proprie mani, è alla base del nostro fare e lo scultore vede spesso più liberamente e più lontano.

Vorrei qui ricordare due episodi che raccontano la continuità e la particolarità del rapporto tra Gino e gli architetti.

Nel 1985 Afra e Tobia Scarpa disegnano lo showroom Unifor in Corso Matteotti a Milano.

Un piccolo spazio, molto articolato e ricco di dettagli, in cui le sculture di Cosentino sono chiamate a dialogare con il disegno generale.

I pezzi vengono collocati su basamenti disegnati appositamente: alcuni di questi si possono ancora vedere nello spazio di via Watt.

In quell’occasione Mario Carrieri ebbe modo di fotografare splendidamente alcune sculture: il risultato fu un cofanetto di stampe d’autore di cui alcuni scatti sono riprodotti in mostra.

Nel 2001, mi viene chiesto di ripensare questo spazio.

L’intervento si basa su una ridefinizione cromatica generale e sull’inserimento di una grande struttura espositiva.

Mi è sembrato naturale, anche in questa occasione, chiedere a Gino un intervento.

La risposta è stata, come sempre, pronta ed entusiasta. Insieme abbiamo scelto i pezzi e disegnato i basamenti.

Il risultato, anche in questa occasione, è stato immortalato da Mario Carrieri.

Il dialogo con il Maestro si presenta stimolante anche su temi delicati ed inconsueti.

Nel 2001 mi viene chiesto di occuparmi di un monumento funebre da realizzarsi nel cimitero di Lambrate a Milano.

L’emblematicità del tema architettonico offre un nuovo spunto di collaborazione.

Dall’incontro con un pezzo nello studio di via Watt nasce il progetto.

Una base in pietra lavica siciliana è il piano su cui si erge una costruzione trilitica in marmo di Candoglia.

Le origini siciliane della famiglia e la vita sviluppatasi nella nostra città costruiscono gli elementi di un riparo elementare in cui la crocifissione di Cosentino trova uno spazio espressivo e simbolico.

Il volto trascendente del Cristo e la dissolvenza della figura umana, che si assottiglia in un tronco teso verso il cielo, offrono il conforto della Fede a chi visita il monumento.

 

Lo studio del maestro Gino Cosentino

Paola Garbuglio

Lo studio si trova in via Watt, 5 a Milano, in uno dei capannoni industriali, sorti alle spalle del Naviglio Grande.

Cosentino vi incominciò a lavorare nei primi anni 70.

Passati attraverso il piccolo portone d’ingresso ed il vestibolo, l’interno appare così inaspettato da richiamare alla mente certe architetture di Utzon in cui il rigore severo dell’esterno racchiude sovente una morbida e inattesa molteplicità di forme.

La semplice tipologia del capannone tradizionale è trasfigurata dalla crescita “spontanea” delle opere che a poco a poco negli anni ha invaso e ricoperto il locale ridisegnandolo.

Eppure niente è lasciato al caso.

Cosentino ha sapientemente organizzato lo spazio in base alle necessità del suo lavoro.

Tutto si articola lungo un asse che attraversa idealmente lo studio a collegare i due poli principali della sua arte: scultura e pittura.

Da una parte lo spazio della pittura è definito dal grande tavolo di legno bianco con l’immancabile vaso di fiori al centro.

Dall’altro lo spazio della scultura viene rilevato dai forti basamenti di ferro e dal grande compressore. Il luogo tramite un grande portone di servizio è in diretta comunicazione con l’esterno.

Una piccola tettoia copre lo spazio aperto della scultura, qui Cosentino sbozza e lavora le pietre più grani.

Lungo questo percorso tra pittura e scultura si trovano gli altri avvenimenti dell’arte di Cosentino: sono i luoghi delle terrecotte, dei vetri e dell’arte preziosa od oreficeria.

In ogni diverso spazio vengono individuati fisicamente, con un tavolo, una lampada o un semplice attrezzo i vari momenti dell’atto creativo; dalla preparazione al suo compiersi, fino alla sua contemplazione.

Ogni cosa è progettata, disegnata dall’artista come estensione della sua arte: i tavoli di legno per le grandi sculture, sapiente equilibrio di pieni e di vuoti, le basi su cui le opere ruotano per offrire facce diverse alla luce ed ancora le lampade dalle varie forme e dimensioni.

La mancanza quasi totale nell’ambiente di luce naturale e diffusa è la seconda grande sorpresa di Cosentino.

Come nella tradizione delle silenti chiese nordiche l’illuminazione del vasto spazio è lasciata a tante piccole luci puntuali.

Lampade dal disegno semplice e funzionale, uscite dalle mani di Cosentino, illuminano e colpiscono le opere secondo i desideri del maestro e seguono il suo atto creativo.

Luce ed ombre invadono lo studio, le opere ora svaniscono appiattite sui muri bui ora, illuminate, prendono possesso dell’architettura del luogo che sagomano e modificano come una più grande scultura.

Esiste un posto in tutto lo studio, nascosto agli occhi del visitatore, da cui è possibile cogliere in un’unica immagine lo spazio.

E’ il “pensatoio” di Cosentino, costruito dall’artista alto sulle opere, ma ciò che si vede da lì appartiene solo a lui.

Cosentino

Giancarlo Consonni

Interrogare la materia, scendere nel buio, accanirsi, sul sordo blocco di pietra. Chiamarlo al possibile.

Sottrarre con forza, stanare la forma, portarsi all’incontro di mondo e figura, corpo e grembo, l’uno dall’altro generati, la forma come la nascita stessa.

Densità. Concentrazione in potenza, greve e leggero cuore delle cose. Wotruba, Nivola, Martini, ma, prima e di più, Antelami e Nicolò, necessità di soffio e pietra.

Condurre l’inerte alla fabula, inventare storie, comporre mondi, un bestiario che comprende l’umano.

Continuità. Contiguità. Una cavità per ospitare lo spazio e il tempo, la convessità come l’affidarsi all’ignoto.

Il liscio e il ruvido, la tattilità dello sguardo, carezza di milioni mani, il segno dell’uso, come uno stare – l’essere stati – di casa nel tempo.

Perdersi nello stupore/pietas per sé e per tutti gli esseri. Mettere in cerchio il qui e ora, e il tempo fuori dal tempo. Chiamare l’ostile e il sordo nell’ordine dell’amore.

 

Mito e regola in cosentino

Daniele Vitale

Ringrazio gli organizzatori di questo convegno per l’invito ad intervenire. Io penso che per costruire un discorso critico su Gino Cosentino sia necessario un lavoro corale che dobbiamo intraprendere a tante voci a partire da chi lo conosceva ma anche al di fuori di chi lo conosceva. Io propongo ora solo delle osservazioni, delle riflessioni. Chi conosceva Gino ne ricorda l’incanto personale. Era una persona di grande fascino e di grande semplicità.

È pericoloso collegare i tratti di un carattere all’opera. L’opera dovrebbe essere studiata con maggiore freddezza o con più distacco anche perché l’opera si separa sempre poi dalle persone. Eppure io non riesco a dividere per intero l’opera di Gino Cosentino e il suo particolare carattere narrativo dalla sua personalità, come se l’immediatezza dell’opera fosse lo specchio anche di un tratto della sua personalità. Io credo che in questo Gino sia davvero allievo di Arturo Martini e Arturo Martini a me sembra il più grande degli scultori italiani del novecento e anche per Martini la scultura è la possibilità di racconto. In questo vi è differenza tra la scultura e l’architettura. L’architettura è un linguaggio per forza di cose e per sua natura in cifra. Quando se ne separa da questa suo carattere cifrato diventa architettura parlante cioè entra dentro una sua deviazione che è quella del simbolismo. La scultura invece ha di per se e di nuovo per sua natura una sorta di sua potenzialità rappresentativa.

Allievo di Arturo Martini ma forse un allievo che non ha vissuto le crisi e gli scoraggiamenti di Martini: “scultura lingua morta” Martini si smarriva e ogni volta ricominciava e riprendeva il suo lavoro. Io credo che il lavoro di Gino Cosentino sia un lavoro che ha letto le possibilità della scultura a partire da queste sue potenzialità comunicative che in questo non ha seguito un percorso forse maggioritario nella scultura moderna che è quello del rinchiudersi nella cifra. Prima veniva richiamato Henry Moore e Io credo che vi fosse un rapporto tra Gino e Moore e a volte Gino ne parlava. Era una cifra quella in cui la scultura di Moore lentamente si rinchiude legata alla ricerca delle radici. Moore guardava all’arte primitiva e scopre l’Oriente, scopre il Messico, scopre l’architettura, la scultura americana e alla fine sono figure sospese tra l’artificio e il naturale o tra il geometrico e la forma essenziale e ridotta all’osso e le possibilità di espressione.

Io penso che la strada di Gino fosse diversa. Anche Gino forse guardava ai primitivi, non so se questa interpretazione sia corretta, ma guarda al primitivo più nel senso di Carrà e della sua relazione con Giotto e con la pittura del Medioevo cioè nel senso di una riduzione ad un racconto emblematico ed essenziale.

Oggi nel corso che abbiamo tenuto agli studenti parlavamo di Raymond Queneau, grande intellettuale e scrittore francese della generazione di Bataille, che ha scritto un libro straordinario bellissimo sulle Rocce; é una figura trasversale. Quello che ora mi interessa del libro di Queneau, che io credo sia un libro straordinario, è questo suo tentativo di leggere gli sconvolgimenti geologici, vedendo le rocce come una sorta di linguaggio cifrato, come se dentro la stratificazione degli sconvolgimenti geologici fosse rinchiusa una lingua misteriosa. Buona parte della vicenda della scultura moderna è simile a questa cifra del linguaggio che Queneau scopre nel mondo minerale.

A me sembra che Gino Cosentino abbia seguito da sempre una strada diversa e che, anche se il racconto era ridotto a certi suoi dati essenziali, non abbia mai preso tuttavia quel cammino.

Ma volevo qui fare due tipi di osservazioni.

La prima è quella di un motivo ricorrente che c’è nelle sue sculture è quello dell’imprigionamento di forme da cui nasce la forma, il blocco appena sbozzato, geometricamente sbozzato, da cui scaturisce la figura nella sua delicatezza, nella sua capacità comunicativa e nella sua perfezione, è un po’ come Venere quando nasce dal mare oppure come le figure allusive che si scoprono guardando a volte le rocce.

E un altro tema che ritorna sempre è quello dello sdoppiamento. Veniva ricordato poco fa da altri, quello della antitesi o del doppio, la tensione tra due forme opposte in contrasto tra loro ma insieme e separabili; un po’ come certe figure del mito, come Castore e Polluce, e come nelle maternità bellissime di Gino, ma in genere nelle sue coppie di figure. Anche questa è un’altra chiave di lettura come se i blocchi e le figure si costruissero attraverso una sorta di tensione dialettica.

E forse c’è di meno in Cosentino quello che invece c’era di più in Arturo Martini l’incorniciamento, la chiusura dentro una gabbia che insieme è una sorta di costruzione e al tempo stesso di cornice. Questo a me sembra che appaia più di rado nell’opera di Gino Cosentino.

Ma qui siamo in una scuola di architettura, ricordava Marcello De Carli, e questa scuola si è separata da una sua pratica figurativa e da un suo sapere artistico antico per farsi scuola tecnica e Marcello auspicava un rovesciamento di questa logica.

Io credo che avesse ragione e che la scuola di architettura debba ritornare ad una sua relazione antica con le arti e a un suo fondamento figurativo che va affrontato in modo scoperto.

C’è una storia della architettura milanese e del suo rapporto con le arti, con la pittura e con la scultura , ed è una storia per gran parte da ricostruire. Sta dentro la grande vicenda del Novecento.

Il mito del Novecento era quello della integrazione delle arti. Ciascuna arte doveva avere un suo ruolo una sua collocazione e svolgere un suo compito. Era un’idea di reimmaginazione estetica del mondo, di estetizzazione del reale, un’idea pervasiva e forse questo era il suo limite.

E però l’idea del rapporto, ad esempio, con la scultura, che a Milano matura, io credo che sia per gran parte influenzato da quella che è una delle esperienze decisive del Novecento e cioè l’idea lecorbusiana. L’idea di un ruolo definito attribuito all’arte e insieme di una tensione.

La architettura è per sua natura dominata dalla regola. Questa regola è armonica e geometrica e a tutto questo si oppone una creazione d’arte, quella che Le Corbusier chiamava ………………. ʻgli oggetti reazione poetica ʼ la parte plastica o la parte scultorea, poi Le Corbusier formava i luoghi deputati di questa plasticità che per esempio erano i basamenti o i pilotis o il tetto della costruzione o corpi bassi che si opponevano alla stereometria del volume nitido che si stagliava nella luce.

Ma io penso che la strada milanese sia stata più complicata e più sottile che non questa, e meno legata a questa divisione di ruoli e a questa tensione modulare e armonica della regola della architettura rispetto alla sua arte plastica e in questa diversa sottigliezza e in questo giuoco di rapporti io credo che stia anche il lavoro di Gino con gli architetti che è un lavoro per molti versi ammirevole, a volte legato a delle opere di architettura di grande qualità e di grande importanza nella storia della architettura, altre volte legata a delle opere più modeste. Penso per il primo gruppo ai lavori di Morassutti, di Magiarotti e ad altre esperienze nel secondo caso.

Ma a volte il rapporto tra l’arte e la figurazione, la pittura, la scultura e l’architettura a Milano assume una chiave decorativa anche nell’esperienza o negli esempi più belli. Penso ad una delle case più belle, del dopoguerra a Milano, che è la casa di Zanuso e di Roberto Menghi davanti al Collegio Elvetico, davanti al Palazzo del Senato, la dove è intervenuto con dei bellissimi pannelli e con delle figurazioni astratte Lucio Fontana.

Io penso che spesso Gino Cosentino riesca a non cadere in questo decorativismo (anche se si trattava di un decorativismo sapiente, di grande elaborazione e di grande raffinatezza) e forse non cade in questo, vuoi, di nuovo, per un ritorno della capacità di racconto, come in certe chiese, vuoi per un senso forte della plasticità come nella modellazione di certe pareti o di certi muri e gli esempi di Gino, da questo punto di vista, sono a volte molto belli ma è come un dibattito da riaprire questo che suppone non soltanto la comunanza delle esperienze d’arte ma di nuovo una dialettica del ricostruire.

Io non credo che la dialettica dell’architettura possa farsi di per se arte plastica. L’architettura, dicevo prima è mondo cifrato e insieme passa attraverso il vincolo e l’obbligo della costruzione della sua correttezza. Eppure interferisce con il problema della figurazione attraverso mille possibilità e mille modi diversi.

Marcello De Carli diceva prima che l’opera più bella di Gino è forse il suo studio. Io concordo in questo: come nei musei antichi che erano grandi affastellamenti di opere, come al Castello Sforzesco di Milano, la pinacoteca antica del Castello ricostruito da Luca Beltrami prima dell’intervento dei BBPR. Grandi collezioni dove la coralità e l’affastellamento prevaleva sulla individualità dell’opera e sulla collocazione singolare; io leggo lo studio di Cosentino allo stesso modo come un grande deposito dove però esce la coralità e la continuità del lavoro.

Dobbiamo immaginare una collocazione che diventi una collocazione pubblica delle scultura di Gino. A me riesce difficile pensarla fuori da questa coralità e da questo far corpo tra di loro dei lavori di Gino; questo è un altro compito da reimmaginare, non è solo pratico, trovare una sistemazione, un luogo, ma anche una idea adeguata al lavoro di Gino Cosentino, che, io credo, è uno degli scultori più bravi e più importanti della seconda parte del Novecento. Questo è insieme un omaggio all’amico ma anche un omaggio all’opera di un artista importante. Vi ringrazio.

Cosentino e gli architetti

Maria Teresa Bono

Molti hanno messo in luce il senso di gioia deliziosa di appagamento, di sicurezza che davano l’amicizia o l’intimità con Gino: quasi come il contatto con un’antica, dolcissima presenza materna.

Io vorrei aggiungere un’osservazione sull’incompletezza, sul fatto, cioè, che Gino non si sentiva se stesso se non nel rapporto. La sua commovente umiltà di persona nasceva dal voler sparire di fronte all’opera e dall’aver bisogno dell’altro per esprimersi; e nei confronti di questo c’erano un’attesa, un invito e una ricerca costanti. Il suo insegnamento non era (e forse non può mai essere) che questo: imparare reciprocamente. Chi l’ha sperimentato sa che la sua frase: “Io ho imparato moltissimo dai miei allievi” non era una frase fatta. Ma, in fondo, non c’era distinzione fra allievi e non. Quando (esagerando) diceva: “Io non so parlare” sapeva che le parole le avrebbero messe gli altri. E su questo non chiedeva garanzie: la sua fiducia nella circolazione dello spirito era illimitata, forse era la sua presenza fisica che infondeva la forza di dire le cose giuste. Non si può infatti immaginare l’insegnamento di Gino senza la sua presenza fisica: le sue sculture  si, ma sono già una cifra, quasi una misteriosa concrezione naturale.

Il rapporto, dunque, faceva scoccare la scintilla da cui nasceva la vita e quindi la possibilità di creare, possibilità che, Gino diceva, è di tutti, aggiungendo: “Bisogna essere assolutamente incoscienti. Io lo sono stato”. Il suo infantile e semplice dono è quello di “avere” magicamente abolito le barriere di età, epoca, sesso, censo, cultura di fronte alla misteriosa necessità di fare o di voler partecipare all’arte. Così nella sua vita ci siamo tutti.